ÖNSÖZ 7. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler konferansından hareketle kitaplaştırılan bu çalışma Türk Sineması yanı sıra Alman, Yugoslav, İngiliz sinemalarını da ele alacak biçimde farklı yaklaşımlarla “Sinema ve Para” konusunu ele alıyor. Başlığını Fatih Özgüven’e borçlu olduğum konferansın ilk fikri 2004 yılında ortaya çıktı, Tül Akbal ve Fatih Özgüven ile yaptığımız buluşmalarda bu konuya yoğunlaştık. Konferansın gerçekleştirilmesi 2006 yılını buldu. Her yıl farklı bir açıdan ve değişik temalardan Türk Sinemasını düşünmek, hatırlamak, araştırmak bu konferansın bir nevi ödevi oldu. Daha iyi ve başarılı olduğu seneler kadar, sesini iyi duyuramadığı, hatta hiç sesini çıkarmadığı seneler de oldu. 2006 yılında Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin düzenlemesi ve Elif Akçalı’nın adanmış çalışması ve titizliğiyle konferans tekrar hayata döndü. Organizasyonda çalışma tarzı olarak bölümlerin sorumluları tarafından bağımsız bir biçimde düzenlenmesini benimsedik. Çetin Sarıkartal ağırlıkla Yeşilçam Dönemi ve son yılların star oyuncu/yapımcı ve yönetmenlerini; Tevfik Başer bağımsız yönetmen ve yapımcıları; Özer Bereket medya sektörünün televizyon, film gösterimi ve dağıtımı tarafındaki temsilcilerini, Levent Soysal festivallerin yöneticilerini, Ayten Görgün de yabancı kültür merkezlerinin müdür ve uzmanlarını davet etmeyi ve onlarla bir görüşme hazırlamayı üstlendi. Her birim kendi içinde araştırma, soru geliştirme ve ön görüşmelerini gerçekleştirdi. Tüm bu konuşmalar ve sunumlar Elif Akçalı tarafından özenle deşifre edildi, bildiriler makaleye dönüştürüldü ve geçen yaz sonunda bazı eksikler ile kitabın özü ortaya çıkmıştı, yıl içinde yeniden okumalar yapıldı ve panel katılımcıları ve yazarların çalışmayı son kez gözden geçirmeleri ve onaylamaları beklendi. Bu aşamalarda Zeynep Altundağ yardımcı ve destek oldu. Bu kadar uzun bir biçimde çalışma tarzımızı anlatmamın nedeni, “Sinema ve Para” konusunun kendine göre bir üsluba ihtiyaç duyması gerçeğiydi. İlk kez bölümlerin kendi içinde bağımsız olarak o alanın uzmanı tarafından düzenlenmesi fikrinin ortaya çıkması, “para” kavramının kaçınılmaz bir sonucuydu. Bölümler bir bakıma “ihale yoluyla” yürütüldüler. Her bölüm biraz da oturum başkanının, koordinatörünün sorumluluğunda oluşunca, kitaplaşma sürecine hazırlanan malzeme üzerinde de daha özenle çalışıldı. Bu çalışmanın konu dağılımını sergileyebilmek için “Sinema ve Para” konferansına hazırladığım davet yazısı iş görebilir: Sinema, para üretir/ tüketir/ yaratır/ söndürür/ yaktırır/ harcatır. Sinema bir işletmedir; sinema her satın alınan bilette bir metadır; sinema her metre film şeridinde onlarca adamın, kadının emeğinin sabitlendiği bir selüloid parçasıdır; sinema cep harçlığından artırılandır; sinema çikolata ile takas edilendir; sinema bedava olunca televizyondan bile zevkle izlenendir; sinema para ile aşkın çatıştığı filmlerin yuvasıdır; sinema reklamların bile taklit ettiğidir; sinema reklamdan gelen parayla sanat yapma gayesidir; sinema hayallerin yapılıp satıldığı kumaştır. Bu daveti kabul ederek konferansa katılanlar içinden kitaba da misafir olanların çalışmalarını ise şöyle özetleyebilirim. Türk Sineması ve Ötesinde Para başlığını verdiğim bu bölümde, yabancı akademisyenler, sinema ekonomisi yazarları, yapımcılar ve yazarlar, farklı ülkeler, çağdaş yapım süreçleri ve Türk Sineması’nın eskiye dönük sinema para ilişkisini irdelediler. Giovanni Scognamillo “Sinema, Dış Alım ve Bir Öncü” başlıklı sunuşunda Türk Sineması ekonomisi çalışmalarında dış alım konusunun incelenmesi gereken, öncelikli sahalardan olduğunu belirterek sinema tarihimizde dış alım örnekleri üzerine araştırmalarını aktardı. Araştırma alanı olarak 1900-1920 yılları üzerinde durdu ve özellikle genç araştırmacılara Türk sinemasının ekonomik tarihi ve Türkiye’de sinemacılığın, yani dış alımın ve gösterimin tarihi üzerine çalışmalarını önerdi. John Hill, devlet politikasındaki ekonomik ve kültürel hedeflerin uyuşmaması konusunu “Ulusal Film Politikaları: Ekonomi ve Kültür Arasında” yazısında, İngiliz Sineması’nı örnekleyerek değerlendirdi. Sinemanın hem bir endüstri kolu ve hem de bir sanat dalı olarak tanımlanmasından hareketle, sinema politikalarında yaşanan hedef kaymalarının üzerinde durdu. İngiltere’de endüstri ve sanat arasındaki hedef farklılığının daha çok ekonomik tercihler, Fransa’da ise kültürel hedefler lehine ön plana çıkabildiğini belirtti. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan bu yana yerli sinemaların ayakta kalmasını, politik olarak veya kültür politikaları bağlamında değerlendirdi. Son bölümde kültürel sübvansiyon politikalarına inancın azalmasının nedenlerine eğildi. Nevena Dakovic “Sırp Sineması: Gerçekler ve Rakamlar 2000-2005” başlıklı makalesinde Sırbistan’ın bir film üretim merkezi olma yolunda geçirdiği değişimi ele alıyor. Dakovic çalışmasında eski Yugoslavya’nın çöküşü, hiperenflasyon ve Miloseviç düzeni yıllarının ulusal sinematografi üzerindeki etkisini anlatıyor ve yapım olanaklarının giderek azalması ve yok olmasının nedenleri hakkındaki saptamalarını dile getiriyor: “Korsan”ın pazarı yönetmesi ve sinema sektörünün “% 90’dan fazlası organize suçla bağları bulunan bu “görünmez insanlar”ın elinde bulunması” Dakovic’e göre Sırp Sineması’nın çöküşte olduğunun görüngülerinin başında geliyor. Renate Roginas “Sinemada Ortak Yapım Sanatı” başlıklı, sinemanın parayla ilişkisinde sürecin özünü oluşturan yapım aşamalarına dair bilgi ve tecrübelerini aktaran çalışmasında özellikle ortak yapımlara yoğunlaşıyor. Roginas, projeden iyi bir senaryoya giden aşamalarda tutarlı, yasal, finansal ve sanatsal bir yapı üzerinden ortak yapım gerçekleştirmenin yollarına ışık tutuyor. Roland Keller, Alman Sineması’nda para ilişkilerine yoğunlaştığı çalışmasında, film finansmanının eski kurallarını hatırlattıktan sonra bunlardan neler öğrenilebileceğini anlatan makalesine “Para Mutlu Sonu Arar” başlığını vermiş. b>Filmlerde Para İnsanları bölümünde ağırlıkla akademisyenlerden oluşan bir grubun çalışmaları yer alıyor. Nigar Pösteki “Gündelik Hayatta Metalaşan Aşk: Sinemada Aşk ve Paranın Karşılaşması” başlıklı makalesinde, Türk Sineması’nda vazgeçilmez türlerden melodramlarda yüceltilen aşkın, “özellikle Yeşilçam döneminin resmi”ni oluşturduğunu belirterek; aşkın, dostluğun, acının ve ölümün sinema ile seyirci arasında sağlam bir köprü kurduğunu dile getiriyor. H. Aslı Selçuk “Türk Sineması’nda Para Olgusu” yazısında 1960’lardan 2000’lere uzanan Türk filmlerinde para olgusunu sosyal, siyasal ve ekonomik olaylarla doğrudan doğruya bağlantılı gördüğü film örnekleri üzerinden açıklıyor. Meral Özçınar “Türk Sineması’nın Satın Aldıkları ve Alamadıkları” başlıklı makalesinde Türkiye’de toplumsal sınıfların hiçbir toplumsal bağlamda tam bir şekilde var olmamasından dolayı hiyerarşik sıralamanın “zenginler” ve “yoksullar” olarak yapıldığını ve Türk Sineması’nın, bu çok özgül ayrıma nesneler ve davranış kalıpları yoluyla katkıda bulunduğunu belirtiyor. Lale Kabadayı “Uylaşım ve Farklılaşma: Film Türleri ve Paranın Alegorik Sunumu” başlığı altında, paranın filmlerde kullanılışını ön plana çıkaran sekiz filmi inceliyor. “Sanat” veya “ticari” tanımlı filmlerde son on yıllık dönemin para merkezli filmlerinde paranın nelerin alegorik karşılığı olduğu tartışmasını “film türü” kapsamında değerlendiriyor. Deniz Bayrakdar ve Elif Akçalı “İstanbul Convertible” yazılarının ilk paragraflarında İstanbul görüntülerinin paraya çevrilebilirliğini şöyle dile getiriyorlar; İstanbul görüntüleri Türk sinemasının her döneminde paraya çevrilebilir, likiditesi olan bir “mal”dı. Bu “mal” Boğaz manzaralarında, Ada görüntülerinde aşk için satın alındı ve satıldı; aile melodramlarında Beyoğlu meyhaneleri ile Üsküdar evleri arasında -High and Low (Akira Kurosawa, 1963) kıvamında- sınıf ahlakı adına mübadeleye sokuldu... Makale Türk Sinemasında paraya çevrilebilir filmlerden örnekler verdikten sonra Organize İşler filmini bu bağlamda ele alıyor. Yeşilçam ve Para bölümünde, Hülya Koçyiğit, İzzet Günay ve yapımcı Şeref Gür, Fuat Erman’ın moderatörlüğünde, Yeşilçam Dönemi’nde sinema yapan genç insanlar, sinemada parayı yöneten yapımcılar olarak birebir neler yaşadıklarını anlattılar, bu bölüm Yeşilçam Dönemi’nde oyuncu ve yapımcı arasındaki hiyerarşi ve sadakatin, işin ruhu olduğunu kanımca ortaya çıkardı. Bağımsız Yapımcılar ve Yönetmenler bölümünü Zeynep Özbatur düzenledi ve yönetti. Bu konuşmalar son dönemlerdeki yapım süreçlerinin, Yeşilçam’dan bir hayli farklılaştığını ve bağımsız sinemacıların yapımcı modellerinin de eskiye oranla bir hayli değiştiğini ortaya çıkardı. Çalışma modelleri, finansman ve dağıtım, tanıtım süreçleri artık küresel modele daha yakın veya onun izinde bir yol izliyor. Bu bölümde, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu, Pelin Esmer ve Hüseyin Karabey ve yapımcı Defne Kayalar son dönem gerçekleştirdikleri filmler üzerinden 2000’li yıllarda para ve sinema ilişkisini anlatıyorlar. Yapımcı Yönetmenler bölümüne üç ayrı yönetmen davet edildi: Yılmaz Erdoğan, Sinan Çetin ve Ezel Akay… Bu bölümlerin oluşturulma ve yürütülmesini Çetin Sarıkartal gerçekleştirdi. Yapımcılık ve yönetmenlik gibi birbirini tamamlasa da çelişir gibi görünen iki işlevi üstlenen bu üç yönetmen, sinema ve paraya kendilerince baktılar, üretim, dağıtım ve gösterim sorunlarını dile getirdiler. IFR’nin yapımcısı Serkan Çakarer, bankacılık deneyimine sahip bir kişi olarak son derece aydınlatıcı yorumlarıyla Türk Sineması’nın son döneminde para konusunun öneminin altını çizdi. Sinema Salonları ve Dağıtımcılar panelini, Özer Bereket düzenledi ve yürüttü. Sinema, televizyon ve para üçgeni üzerine konuşmalarını medya sektöründen Doğan Burda Rizzoli’nin İcra Kurulu Başkanı Yalçın Balcı ile sinema izleyicisinin “sinema ve para” ilişkisine nasıl baktığı konusuna yoğunlaştırdı. Panelin diğer konuğu yönetmen Orhan Oğuz hem dizi hem de sinema tecrübelerini aktarırken ağırlıkla paraya uzaklığını dile getirdi. AFM sinemalarının yönetim kurulu başkanı Adnan Akdemir sinema ve para konusuna işletmecilik, dağıtım ve gösterim cephesinden önemli bilgi ve yorumlarla katkıda bulundu. Küçük Bütçeli Yapımlar bölümünde “Televizyon Dizileri Türk Sineması’nın Sermaye Sorununa Bir Çözüm mü?” başlıklı makalesinde Gülçin Çakıcı, Türk Sineması’nın giderek dizilerin devamı olan sinema filmlerinden oluşmaya başlaması konusunda seyirci, yönetmen, yapımcı açısından kısa vadeli olumlu gelişmenin uzun vadede bir endüstri olma yolunda Türk Sineması’na etkilerini tartışıyor. Tülay Çelik, “Türk Sinemasında Yönetmen- Anlatım Dili Ekseninde Bir Karşı Alan Olarak Düşük Bütçeli Yapımlar” çalışmasında, alternatif sinemanın ülkemizde ortak bir alana sahip olmadığı için geliştirdiği yöntemlerin, bütçeye oranlı biçimde proje geliştirmeyi sonuçladığını ve bağımsız yönetmenlerin bu koşullar nedeniyle de yeni dil arayışları geliştirdiklerini, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Kazım Öz ve Ümit Ünal’ı örnek alarak irdeliyor. Hülya Önal’ın yazısı “Yeni Paradigmalar; Star Öldü Yaşasın Yeni Star- Yönetmen”, yeni Türk Sineması’nın farklı üsluplar taşıyan ve adını ön plana çıkararak starlaşan yönetmenlerin arka planında, modern Hollywood’un etkisini, Türkiye’de sinema eğitiminin kurumsallaşmasını ve reklam deneyimlerinin sinemaya yansımasını gördüğünü anlatıyor. Çetin Sarıkartal’ın düzenlediği ve yönettiği Türk Sinema’sında Oyuncular ve Para panelinde Haluk Bilginer oyuncuların parayla ilişkisini şöyle özetliyor: Oyuncu denilen yaratık aslında oynamak isteyen bir yaratık. Parayla ilişkisi para merkezli değil. Yani ilk başlarda “Ne verirseniz oynarız, para da almayız, hatta üstüne para veririz” gibi bir ilişkidir bu. Gerçekten öyledir çünkü amaç hakikaten oynamaktır, eğer bunu meslek olarak seçtiyseniz. Demet de biraz söz etti, benim hayattaki en büyük lüksüm, ben artık yaşamak için çalışmıyorum. Birileri bana para veriyor çalışmayayım diye, otuz yıldır çalışmıyorum ben. Yani para ve sonradan şöhret bu yolculuk sırasında sizin başınıza gelen şeyler. Yani mesleğin yan etkileri hatta. Şerif Sezer de Haluk Bilginer’in düşüncelerini kendi yorumuyla dile getiriyor: “Bir oyuncunun ruhu hep amatör olarak kalıyor; biz öyleyiz, biz hâlâ parayı konuşamıyoruz. Ben bir oyuncuyu iş adamı gibi görmüyorum. Kendimi öyle görmüyorum, etrafımdaki oyuncu arkadaşlarım da öyle.” Demet Akbağ, panelde star sistemi oyuncu ve para ilişkisi üzerine konuşmalardan sonra, sektörün giderek sponsorlar ve farklı finansman kaynaklarıyla desteklenmesini olumlu değerlendiriyor: Star sistemi dediğimiz şey geride kaldı. Ama işte zaten sinema her şeyiyle o kadar bütün ki, bu iş... Yani her şeyiyle o kadar gerçekten bir ekip işi ki, zincirin halkalarından bir tanesi oynasa, olmuyor. Önce iyi bir senaryo, aslında tabii ki o senaryoya para yatıracak, gönlü bol, sanatsever bir yapımcı ve hatta sanatsever sponsorlar artık. Yani endüstrileşmek adına bunun böyle olması gerekiyor zaten. Şimdi yavaş yavaş Türkiye onun farkında galiba. Sinema Yazarları ve Eleştirmenleri panelini Tül Akbal Süalp yönetti. Sinema dergisi Altyazı’nın imtiyaz sahibi Yamaç Okur, dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sinema dergilerinin büyük tirajlarına sahip olmadıklarını, ama yurtdışında yayınlanan Sight and Sound gibi dergilerin reklam gelirlerinin yaşama şanslarını artırdığını aktarıyor. Atilla Dorsay mimari ve sinemadan hareketle “müsveddelerin” değil gerçekleşmiş eserin bir anlam ifade ettiğini söyledikten sonra, aslında fikirden esere dönüştürme aşamasının en büyük emek ve parasal yatırımı gerektirdiğini belirtiyor ve sinema açısından bunu bir sorun olarak görüyor. Özgür Şeyben (Antrakt Gazetesi), sinema yayıncılığına internetin olanaklarıyla işleyen yayıncılık türünün büyük bir ivme kattığını, röportajı, haberi ve eleştiriyi yeniden yapılandırdığını aktardı. Zahit Atam Yeni Sinema adını 1966 Sinematek Derneği’nin çıkardığı dergiden aldıklarını ve onların mirasını üstlenerek “resmi sinema tarihi ve egemen sinema ortamını reddeden” bir tutumla yayıncılığa giriştiklerini anlatıyor. “Nasıl bir sinema?” sorusuna Türkiye’de karşılık bulamadıklarını, ama Türkiye sinemasıyla çok ilgilendiklerini belirterek üstlendikleri eleştirel rolün farkındalığını yansıtıyor. Kısa Filmler, Yeni Teknolojiler ve Krizler Açısından Türk Sinema’sında Para adlı oturumda Nezih Orhon, kısa filmin kendisine özgün içyapısı-doğası ile gelişmiş ülkelerdeki örneklerde görülen yapım tekniklerinin bir arada ilişkilendirmesini yaparken, Oktay Yalın, “Sayısal Sinema ve Olası Etkileri” adlı makalesinde, sayısal sinema teknolojilerinin gelişimi ile sinemanın etkileşimli bir yapıda olup olamayacağı, izleyici kitlesinin daha da parçalanıp parçalanmayacağı ve sinemanın giderek bilişim teknolojisinin bir parçası haline dönüşüp dönüşemeyeceği konusunda merak uyandırıyor. “Yeşilçam ve İktisadi Krizler İlişkisinin Sosyolojik Olarak Açıklanması (girişimi)” adlı makalesinde, Zahit Atam, “Yeşilçam ve İktisadi Krizleri”ni tartışırken, kendi deyimi ile sinemamızın sürekli olarak var olan altyapı sorununu 1938- 1990 yıllarını ele alarak tartışıyor. Zahit Atam, yıllardır konferansa yaptığı katkıları bu çalışmasıyla kapsamlı bir Türk Sineması ve ekonomisi değerlendirmesi gerçekleştiriyor. Bu derleme çalışması Türkiye’de sinema ve para ilişkisine elden geldiğince birçok açıdan ve değişik görüşlerle bakmaya çalıştı. Bu çalışmanın ortaya çıkışında konferansa ev sahipliği yapan Kadir Has Üniversitesi’ne, değerli Rektörümüz Prof. Dr. Yücel Yılmaz’a, tüm İletişim Fakültesi’ne ve özel olarak da Elif Akçalı, Zeynep Altundağ ve Pınar S. Meral’e teşekkür borçluyum. Deniz BAYRAKDAR