ÖNSÖZ Sinemanın keşfine giden yolun tarihi hayaller içinden geçer; hem buluş, hem de girişim olarak tahayyülün sınırlarını zorlayan bir yolculuktur. Meliés’in filmiyle aya gidenler ya da suyun altında süzülenlerin çabası imkânsız hayal yolculuklarının eseridir. Sinema, aynı hayal gibi, rüya gibi zaman ve mekân içerisinde tüm bu âlemin yeniden yaratılabileceği büyülü, kutsal bir fenerdir. Hayal sanatçı ve seyirci için “yapılabilir”in sınırlarını aşmak ve sosyal ve politik olarak inanılmaza dokunmak için gerçeklik çölünün içinde bir vaha olmuştur. Un Chien Andalou (Buñuel, 1929) ve L’age d’or (Buñuel, 1930) perdenin iki tarafını da özgürleştirir, Le Sang d’un Poéte (Cocteau, 1932) hayalin kapılarını Hotel des Invalides’e (Franju, 1952) açar. Hayal, gelecekçilik, gerçeküstüçülük, dışavurumculuk ve izlenimcilik gibi uç sinema akımlarına dokunmayı sever. Metropolis (Lang, 1927), hayalin güzel tasarlanmış bir kavramsallaştırması iken, Viridiana (Buñuel, 1961) filminde “Son Akşam Yemeği” sahnesi çılgın bir hayal aracılığı ile bu tablo ile ilgili efsanevi bilgilerimizi altüst eder. İzlenimcilik, L’Atalante’da (Vigo, 1934) ipeksi bir dokunuş ile hayal üzerine felsefe yapar. Sinema hayalle beslenir; sinema hayalle özgürleşir. Savaş zamanları, çatışmalar, kayıp ve mateme karşın hayal, yeni gerçekçilik ya da İkinci Film Rönesansında modernizmin sorgulanmasında olduğu gibi gerçeği kristalleştirir. Rüyalar ve kabuslar, Fellini ve Kusturica filmlerinde olduğu gibi fantastik yolculuklar ve hikâyeler bilinçdışının anlatılarına hizmet eder. Türk sinemasının hayal ile olan ilişkisi ise hep sınırlarda kalmıştır. Tüm Yeşilçam süreci, hayal temelinde düşünüldüğünde “hayali” olarak değerlendirilebilir. Popüler filmler ve melodramlar hayalin oldukça zengin kullanımına iyi örnekler olarak ortaya çıkmaktadır. Hikâyeler, sahneler, oyunculuk, set ve dekor, ses ve efektler katıksız bir hayalin son ürünüydüler. Üretim araçları, zaman baskısı ve seyirci beklentileri bu duruma katkıda bulunmuştur. 1960’ların ortaları, Türk sinemasının “hayal” sürecidir. 1970’lerin fantezileri ise komedi ve grotesk türleri ile sınırlıdır. 1980’ler özellikle kadın ve kadınların fantezilerine odaklanan yeni bir anlatı tarzının ortaya çıktığı bir dönemdir (Cazibe Hanım’ın Gündüz Düşleri [İrfan Tözüm, 1992] Aaahh Belinda [Atıf Yılmaz, 1986], Hayallerim, Aşkım ve Sen [Atıf Yılmaz, 1987]). 1990’larda ise gündüz düşleri, gerçekler ile karışmaya başladı. Kamera binaların çatılarına çıktı ve bizler dünyayı yönetmen ile birlikte yükseklerden izleyebilmeye başladık. Hayal, bakış açısını, düşüncelerin kategorilerini ve Doğu-Batı arasındaki farkı özgürleştirdi. Sadece anlatı ve öyküler değil, aynı zamanda gişe hasılatları da hayal ile ilgili yeni yönelimler gerektiğini göstermekteydi. Bir yandan, Türk sinemasının fantastik figürleri “Recep İvedik” gibi kahramanlara karşı hayatta kalırken, G.O.R.A (Sorak, 2004) ve A.R.O.G (Baltacı ve Yılmaz, 2008) gibi bilim kurgu örnekleri ile Yeşilçam’ı dönüştürdüler. Mekân ve tiplerdeki marjinalleşme, Türk sineması için yeni bir atmosfer yarattı. Şehir, bu filmlerde farklı bir rol üstlendi. Umuda Yolculuk (Koller, 1990) içselleştirilmiş ve farklı katmanlı yolculukları ile göçebe film kültürüne ve insanlara yeni bir sığınak oluşturdu. Bu kitap dizilerinin temelini oluşturan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansının onuncusunun açılış konuşmasında da kısa bir tarihçe sunmuştum. O sunuşu ve onuncu yılın hafızasını tazeledikten sonra bu kitabın bölümlerini özetleyeceğim. 10 Yılın Özeti “Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansının 1999 yılında ilk defa başlamasının 10. Yılında, konferansı düzenleyenlerde hâkim olan heyecanın hiç değişmemesi “bu konferansa olan ihtiyacımızın hiç bitmediği” anlamına geliyor. 1999 yılında Bilgi Üniversitesi Sinema-TV Bölümü başkanlığını yürütürken genç akademisyenler ile orta yaşı bir araya getirmek; sinema ile uğraşan genç neslin içinde yer alacakları bir tartışma ortamı oluşturmak ve araştırmacı, yazar ve akademisyenleri sektör ile buluşturmak amacıyla bu konferansı başlattım. En başlarında konferansa Selim Eyüboğlu ve Fatih Özgüven destek verdi; başından bu yana sırayla Melis Behlil, Övgü Gökçe, Canan Balan, Esra Özcan, Özge Özyılmaz, Elif Akçalı, Aslı Kotaman ve Zeynep Altundağ konferansın organizasyonuna ve derlemelere yardım ettiler. Konferans üçüncü yılından itibaren dört yıl Bahçeşehir Üniversitesi ile düzenlendi ve Fransız Kültür Merkezi uzun yıllar konferansa ev sahipliği yaptı. 7. Konferans 2006 yılında Kadir Has Üniversitesi bünyesinde düzenlendi ve o günden bu yana üç konferans gerçekleştirildi. Bu yıl konferansın 10. yıldönümü kutlanacak ve bu amaçla bir film hazırlanıyor, hafızamızı tazelemek ve konferansın sinema akademisyenleri için önemini sorgulamak üzere. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı sinemamızda tarih, seyir, sömürgecilik, ulus-aşırı sinemalar, kimlik, medya mecraları, gerçeklik, siyaset, ekonomi, felsefe gibi disiplinler ve kavramlar etrafında şekillendi. Bu başlıklar altında farklı dönemler, oyuncular, yönetmenler, formel öğeler içeriden ve dışarıdan bakışla tartışıldı. Sektörden yönetmenler ve yapımcılar, dışarıdan da akademisyenler (yerli/yabancı) konuya kendi açılarından baktılar. Konferansın bir “müdavim kitlesi” oluştu. Mekânlar değişse de, bu temel grup ağırlıkla aynı kaldı. Çetin Sarıkartal, Kaya Özkaracalar, Tül Süalp Akbal, Savaş Arslan, Zahit Atam tüm bu yıllar boyunca konferansın sahipleriydiler. Konferans serisinin 10. Yılı Melis Behlil’in katkılarıyla düzenlendi. Bu on yıl içerisinde yurtdışında John Hill ve Nevena Dakovic konferansın en büyük destekçilerinden oldu. Tüm bu yıllar içinde konferansa yurtdışından katılan isimler Dudley Andrew, Dina Iordanova, Ella Shohat, Robin Curtis, Deniz Göktürk, Giacomo Manzoli, Renate Roginas, Roland Keller, Catherine Simpson gibi birçok önemli kuramcı, araştırmacı ve yazar oldu. Türkiye’den Giovanni Scognamillo, Atilla Dorsay, Agah Özgüç, Yamaç Okur, Fuat Erman, Tuna Erdem gibi araştırmacı ve yazarlar, Ezel Akay, Orhan Oğuz, Sinan Çetin, Yılmaz Erdoğan, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu, Zeynep Özbatur, Pelin Esmer, Hüseyin Karabey gibi yönetmen ve yapımcılar, Hülya Koçyiğit, İzzet Günay, Haluk Bilginer, Demet Akbağ, Şerif Sezer gibi oyuncular, Murat Belge, Feride Çicekoğlu, Cemal Kafadar, Arus Yumul gibi akademisyen ve araştırmacılar, Azize Tan, Sevinç Baloğlu, Ömür Bozkurt, Ahmet Boyacıoğlu gibi festival yönetmenleri, Bülent Oran, Halit Refiğ, Yavuz Turgul, Barış Pirhasan, Ömer Kavur gibi sinemamızın önemli yönetmen ve senaristleri konuk olarak konferansa katıldılar. Bu isimlerden bazılarını kaybettik, Bülent Oran, Ömer Kavur ve Sadi Konuralp önemli eserlerini ve güzel hatıralarını bırakarak aramızdan ayrıldılar. Konferansa temel desteği çalıştığım üniversiteler ve bunun dışında Fransız, Alman, Avusturya Kültür Merkezleri ve British Council ile TÜBİTAK sağladı. Konferansın 9 kitabını Bağlam Yayınları için her yılın konferans asistanı ile derleyerek yayına hazırladık. 2009’da Cambridge Scholars Publishers’tan Cinema and Politics: Turkish Cinema and New Europe İngiltere’de yayınlandı. Konferansın hareket noktası genç akademisyenlere tartışacakları ve yayın yapacakları bir akademik etkinlik oluşturmaktı, sanırım bu amacını gerçekleştirdi. Konferansa katılan akademisyenlerin çoğunun yayın dosyalarında bu kitaplarda yer alan makaleleri ve yurtiçinde ve yurtdışında o makalelere yapılan referanslar yer aldı. Son yıllarda konferans sinemanın “parasına, siyasetine, gerçeğine” ulaşmaya çalıştı, onuncu yılda da “fantezisini” kurdu. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Türkiye’de yeni bir sinemanın başlangıcıyla hareket etti, şimdi genç sinemayla devam ediyor. Konferansın genç akademisyenleri artık kariyerlerinin orta dönemlerine ulaştılar, bundan sonra nasıl devam edileceğine de daha çok onlar yön verecekler.” TFAYY X. Konferansında yapılan sunumlardan derlenerek hazırlanan bu kitap, birçok araştırmacı ve akademisyenin değerli katkıları ile sinema ve hayal konusuna farklı açılardan değiniyor. Kitap, Murat Akser’in “Türk Film Çalışmaları: Eleştirel Bir Tarih” başlıklı makalesi ile bu konferans dizisinin de bir parçası olduğu Türk film çalışmalarının tarihini incelerken, bulgularını istatistiklerle de pekiştirerek gelecek çalışmalara eleştirel bir taban hazırlıyor. Hayalin Mekânları bölümünde “Filmler Neden Çoğu Kez Denizde Sona Erer?” başlıklı makalemde, Fatih Akın’ın Auf der anderen Seite (2007) filminin son sahnesinde kahramanı Nejad’ı Karadeniz kıyısında sahile getirdiği sahneden hareket ederek filmi ‘okyanus duygusu’ kavramı bağlamında ele alıyorum. Ayşe Sancak “Mekân Karadeniz” isimli makalesinde, Bulutları Beklerken (Ustaoğlu, 2005) ve Sonbahar (Alper, 2008) filmleri üzerinden, yeni dönem Türk sinemasında her sahnenin kendi içinde bir anlam üretmesi ve kendine özel gönderme alanları yaratmasının ve metafor oluşturarak izleyicinin imgelemine seslenmesi gibi soyut anlatım tekniklerinin kullanılmasının, bazı yönetmenler tarafından tercih edilir olduğunu anlatıyor. Türkiye’nin Ötesinde bölümünde Christine Hanke, “Görkemli Görüntüler: Dinozor Belgeselleri ile Fanteziye Kuramsal Bir Yaklaşım” başlıklı makalesinde, görkemli dinozor imgelerini hem şov hem gerçeklik efektleri içeren “imkânsız fotoğraflar” olarak görmenin, fantezinin gerçeklik efektleriyle sürekli iç içe geçişini dikkate almak zorunda olduğumuzdan, fantezi anlayışımıza yeni bir pencere açtığını belirtmektedir. Bu sayede “görkemli imge” ve onun paradoksal statüsü, genel olarak sinematografik fantezi için yapıtaşı olabilecek ayrı bir görsel stratejiye dönüşür. “İtalyan ‘Giallo’ Filmleri ve Sinema Tarihindeki Yokluğu” makalesinde Valentina Vitali, neorealizm estetiğinin, savaş sonrası Avrupa’da film teorisinin büyük kısmını etkili bir biçimde şekillendirdiğinden söz etmekte ve Giallo filmlerinin değerlendirilmesine ve anlaşılmasına bir engel olarak işlev gören, bu ilişkinin eleştirel olmayan doğası gibi göründüğünü iddia etmektedir. Vitali bu makalesinde, önce kurumsallaşmış ve daha sonra yeni İtalyan yazarlarının elinde yeniden canlandırılmış neorealist bir çerçeveye ayarlanmışçasına, film tarihçilerinin diğer estetiklerin işlevini anlayacak bir araç seti geliştirme ihtiyacını hissetmemiş olmalarını eleştirmektedir. Yönetmen Hayalleri bölümünde konferansın “Sinema ve Hayal” olarak tanımlanan ana başlığı altında, Zahit Atam önce “Gündüz Düşlerinden Üç Maymun’a: Sanatçı ve Türkiye Tasavvuru” üzerine, daha sonra ise bir sene önceki ana başlıktan yola çıkarak geliştirdiği eleştirel “Sinema ve Gerçek: Bir Hayalin İzinde ya da Umutsuz Bir Aranış Olarak Türkiye Sinema Tarihinde Gerçekliği Aramak... Yeşilçam’ın Paradoksu ve Sosyolojik Çözümü” üzerine yazıyor. Yine bu bölümde, Tülay Çelik “Sinemada Hayal Kırıklığı: Hayalin İdeolojik Sunumu” başlıklı makalesinde, Türk sineması üzerine düşünce geliştirilebilmesi için, sinemanın tarihi ve ideolojik bağlamının göz önünde bulundurulması gerektiğini belirtmektedir. Çelik’e göre, hayallerin, hayal kırıklığı üzerinden sunumu ile sinemanın değişim yaratabilecek gücü arasındaki ilişkinin kavranması, bu sunum biçiminin hizmet edebileceği ideolojinin ortaya konabilmesi için gereklidir. “Atıf Yılmaz Sinemasının Hayal Edilen ve Bölünen Kadınları” başlıklı makalesi ile Gül Yaşartürk ise, Atıf Yılmaz’ın fantastik öğeler taşıyan filmlerindeki kadın karakterlerinin de fantastik nitelikler taşıdığını söylemektedir. Makalesinde ele aldığı Adı Vasfiye, Hayallerim Aşkım ve Sen, Arkadaşım Şeytan, Nihavend Mucize ve Aaahhhh Belinda filmlerinde söz konusu fantastik nitelikler iki durum üzerinden karşımıza çıkmaktadır; “hayal edilen kadın” ve “bölünen kadın”. Gerçeğin Hayalleri bölümünde Brian Bergen-Aurand, “Film Zamanı” başlıklı makalesinde film zamanı ve realizm sorununa dönerek Ali Özgentürk’ün 1982 tarihli, realist olduğu varsayılan At filminin bir değerlendirmesi üzerinden, iki farklı sinematik zaman-uzay teorisini birbiriyle karşılaştırmak üzere fanteziye yönelmiştir. “Postmodern Masallar: Türkiye’de Televizyon Programları” başlıklı makalesinde, Sumru Yıldırım Kaya, televizyondan yansıyan hayal dünyasının temelinde aslında modern sosyal devletin temel kurumlarının doğru dürüst kurulmadığı bir toplum olarak Türkiye gerçekliği yattığını savunmaktadır. Yıldırım Kaya, “Batı televizyonlarında postmodern bir format olarak nitelendirilen Reality TV programları bu nedenle Türkiye’de pre-modern bir içeriğe sahiptir” demektedir. “Hayalleri Yeniden Düşünmek: Fatih Akın’ın Kesişen Yolları” makalesinde Dimitris Eleftheriotis, film teorisi ve eleştirisi söylemlerinde değişken anlamlar ve değerler yüklenilerek kullanılmakta olan “fantezi” kavramına değinmekte, bunları Fatih Akın’ın son dönem sinema yapıtlarını karakterize eden “kesişen rotalar” temasını irdelemek üzere bir kavramsal çerçeve olarak kullanmaktadır. Tarihi Yeniden Görmek bölümünde “İkiye Bölünen Mit: Mustafa ve Kemal” makalesi ile Gülengül Altıntaş, Can Dündar’ın Mustafa (2008) isimli filmini okuyor. Film ile ilgili “kopan kıyametin” sebebini Mustafa’nın, Türk ulusunun kurucu miti olan Atatürk mitinin yapısını bozarak, miti yeniden düzenlemesi ve böyle bir “tadilata” kalkışarak, bu mitin “tadil edilebilir” bir şey olduğunu beyan etmiş olmasında arıyor. Özlem Avcı ise “‘Sen Gördüğüm Tek Suretsin...’ / Hayalin İki Yakası: Sinema ve Minyatür” başlıklı yazısında, Zaim’in Cenneti Beklerken (2005) filmini yeniden okumaya ve değerlendirmeye çalışmaktadır. Avcı, geleneksel biçimle modern biçimin biraradalığı, yani sinema ile minyatür sanatının biraradalığının birbirini besleyerek zenginleştirmesine yol açtığını söylemektedir; böylece bir yandan sinema ve minyatür sanatını yansıtan, bir yandan da her ikisini de aşan özgün ve yerel bir ürün ortaya konulmuştur. Cinsiyet Tahayyülleri bölümünde, “Fantastik Eril Özne” makalesi ile Tuğba Elmacı, Türk sinemasının erkeklik mitini her dönemde ve hemen hemen her denediği türde olağanüstü kurguladığını, arzulattığını ve her seferinde yeniden ürettiğini belirtmektedir. Türk sinemasının son dönemdeki üretimlerine bakan Elmacı, gerek televizyondan getirdiği, gerekse kendi yarattığı ve izleyici alımlamasının en üst seviyede olduğu gişe filmlerinin, temelde fantastik eril özne formülasyonu üzerine oturtulduğunu tespit etmektedir. “Sinemanın İlk Yüzyılında Türk Sinemasında Erotik Kadın Sunumları ve Toplumsal Değişim” isimli makalesinde Nilay Ulusoy Önbayrak, 2000'li yıllara kadar Türk Sineması’nı, yıldız oyuncular ve bu oyuncuların erotik sunumları üzerinden tanımlamayı amaçlamaktadır. Fantastik ve Performans: Cem Yılmaz bölümünden hemen önce, 2008’de düzenlenen “TFAYY 9: Sinema ve Gerçek” konferansında sunulan, Zeynep Tül Akbal Süalp’in “Mişli Geçmişin Ülkesinde Kaf Dağının Ardında: ‘Gerçek’?” başlıklı bildiri metninin, bir hata sonucu bir önceki konferans kitabında yer alamadığı için, Tül Hocamızın tekrar affına sığınarak bu kitapta yayınlıyoruz. Ardından, Akbal Süalp’in “Sinema ve Hayal” başlığı altında sunumunu gerçekleştirdiği “Mişli Geçmişin Ülkesinde Kaf Dağının Ardında: “Hayali Cihan Değer” ya da Cem Yılmaz’ın Alamet-i Farikası” başlıklı bildiri metnini bulacaksınız. Murat Akser, “Teknoloji Duygulara Karşı: Türk Bilim Kurgu Filmi ve Parodisi G.O.R.A. Bir Uzay Filmi” makalesinde bir parodi filmi olan G.O.R.A.’da türe dayalı-metinsel özelliklerin nostaljik bir biçimde işlev gördüğünden bahsetmektedir. Filmin seyirciye Batı’nın icat ettiği üstün sinema teknolojisi ve 1970’lerin klasik Türk bilim kurgu filmlerindeki Türklerin benimsediği aşağı teknoloji arasındaki güç ilişkisini hatırlattığını belirten Akser, parodisel pragmatizm açısından taklidin iki kademesi olduğunu hatırlatmaktadır; ilk kademe Amerikan ve Türk bilim kurgu filmleri arasında, ikinci kademe ise Türk bilim kurgu türü ve parodi arasındadır. Kitabın son bölümü olan “Yeni Türk Korku Sineması” bölümünde Kaya Özkaracalar, “ ‘Bize Özgü’ Kültürel Motiflerden Beslenmek ya da Beslenmemek: Mesele Bu Değil” başlıklı makalesinde Türkiye sinemasında korku filmi üretilmesi için sıkça önerilen bir reçetenin, ülkemizin kültürel dokusundaki özgün korku motiflerine yönelim olduğunu belirtmektedir. Bu görüşün oldukça genel bir kabul gördüğünü söyleyen Özkaracalar, 2000’li yıllardaki korku filmleri furyasının motoru olan sinemacıların çoğunun bu yaklaşımı benimsemiş olduğunun açık olduğunu savunmaktadır. Gürhan Topçu ise “İslami Korku Filmlerinin Türk Modernleşmesi ile İmtihanı” başlıklı makalesinde Özkaracalar’a paralel olarak son birkaç yılda Türkiye’de çekilen korku filmi sayısının, Türk sinemasındaki genel niceliksel artışa paralel olarak çoğaldığından bahsetmektedir. Topçu, bu çalışmasında Semum (Karacadağ, 2007) ve Musallat (Mestçi, 2007) filmlerinin anlatısında geleneksel İslam ile Kemalist modernizm karşıtlığının nasıl kurulduğu, nasıl işlendiğini ve bu durumun anlatıyı nasıl yönlendirdiğini incelemektedir. Bu bölümde en son olarak ise, Zehra Zıraman’ın “Türk Korku Filmlerinde Japon İzleri: ‘Bir Hasan Karacadağ Korkusu’” başlıklı makalesi, Türk sinemasında yerleşememiş pek çok türden biri olan korkunun gelecekte nasıl bir hale bürüneceğini öngörmenin zor olduğunu belirtiyor. Zıraman, günümüzde sayıca artan korku filmlerinin yine ticari amaçlarla el atılmış denemeler olduğunu belirtiyor ve gişe başarısı ve halkın göstereceği ilginin bu filmlerin devamının gelip gelmeyeceğinin ya da yerel öğelerin kullanılıp kullanılmaması tercihleri doğrultusunda nasıl bir kimlik edineceklerinin belirleyicisi olabileceğini öngörüyor. Bu kitaba temel teşkil eden konferansın gerçekleşmesinde Kadir Has Üniversitesi’ne, verdikleri destek için Avusturya Kültür Ofisi’ne konferansa ve kitaba katkıları için Christine Hanke, Valentina Vitali, Dimitris Eleftheriotis ve Brian Bergen-Aurand’a, makaleleri ile kitaba katkıda bulunan tüm yazarlara, program komitesi Murat Akser, Deniz Göktürk, Dilek Kaya Mutlu ve Kaya Özkaracalar’a, konferansın düzenleme kurulu Melis Behlil, Levent Soysal ve Louise Spence’e, konferans filmini çeken Murat Erün ve çekimine kamerada destek veren Ozan Hasırcı’ya, film için röportajlar yapan ve çekime destek veren konferans asistanı Zeynep Altundağ’a, konferans asistanlığını birlikte yürüttüğü Aslı Kotaman’a, kitabın derlenmesi ve yayına hazırlanması aşamalarında yardımlarıyla bana destek veren Melis Oğuz’a, konferans panellerinin deşifrelerini yapan son sınıf Radyo, Sinema, Televizyon öğrencilerim Damla Kaplan ve Recep Bayraktar’a ve sessizce trafiği idare eden Ayfer Vatansever’e teşekkür ederim. Deniz BAYRAKDAR