Seda Aktaş - Marmara Üniversitesi
Seyirci ve Film İlişkisinde Varolan Değişimler: Yeni Medya Ortamı ve Kullanıcısının Değişen Özelliklerinin 'Üreten-Tüketici' Kavramı Bağlamında İncelenmesi

Çalışmanın amacı; Teknoloji ile koşut gelişen ve birebir ilişkili bir sanat dalı olan sinemanın, var olan teknolojik gelişmeler ve dijitalleşmeden nasıl etkilendiği ve bu gelişmelerin toplumsal, sosyal yaşantıda yarattıkları değişim- lerin, bireylerin/seyircinin film ile olan ilişkisi üzerindeki etkisini saptamaktır. Bu saptama yapılırken; seyirci ve film ilişkisinde var olan değişim; yeni medya kullanıcısının değişen özellikleri ve değişen üretici-tüketici ilişkisi dolayısıyla var olan üreten-tüketici (pro-sumer) kavramları bağlamında açıklanacaktır.
Sinemada var olan değişim ile ilgili; Wheeler Winston Dixon, sinemanın dijital olarak yeniden keşfinin sinemanın icadı kadar önemli bir değişim olduğunu ve kendine has yeni kuralları olan bir sinemanın var olduğunu belirtirken, (Tryon, 2009) dijitalleşmeyi araçların demokratikleşmesi olarak tanımlayan Henry Jenkins; bu yeni ortamda 'film nedir?' sorusunu tekrar sormamız gerektiğini söylemekte, K. Thompson ve D.Bordwell ise dijitalleşmenin getirdiği bu olanaklar sonrasında 'neden bir sinemacı filmin yapım, pazarlama, dağıtım ve gösterim aşamalarının tümünü dijital ortamda gerçekleştirmesin?' sorusunu gündeme getirmektedirler. (Jenkins, 2006)
Filmin gösterildiği mecradaki değişimin yanı sıra, sinema seyircisinin de film izleme alışkanlıkları değiştiğinden, Chuck Tryon bu seyircinin yeniden tanımlanması gerekliliğini vurgulamaktadır. (Tryon, 2009) Yeni medya ortamının kendisine ait özellikleri dışında, seyirci / tüketici üzerindeki etkisi, Alvin Toffler'in 'Üçüncü Dalga' olarak tanımladığı bilgi teknolojileri çağında, üretici ve tüketici arasındaki ayrımın azalması ile üretilen ürünün içeriğine etki eden 'üreten-tüketici' kavramı üzerinden örneklendirilebilmektedir. (Toffler, 1981) Martin Lister, yeni medya- da 'yazar ve okur, performans gösteren ve izleyen, yaratıcı ve yorumlayan' arasındaki sınırların kalktığını; alıcının üreticinin etkinliğine katkıda bulunan bir yapıta sahip olduğunu söylemekte ve 'etkileşimlilik' özelliğini vurgulam- aktadır. (Lister, 2009)
Medya Yakınsaması çağında izleyici, içeriği alan, yorumlayan, içeriğe katkı sağlayan, yeniden üreten aktif katılımcı konumundadır. Yeni medyada var olan değişimler, film anlatılarında teknolojinin gelişmesi ve dijitalleşme dolayısıyla olduğu kadar filmi tüketen konumundaki izleyicinin konumu ve değişimi ile de yakından ilişkilidir. Çalışma, üretilen yapıtın içeriğine katkıda bulunan, üreten-tüketici kavramı bağlamında; seyircinin izlemek istediği filme katkıda bulunmasını sağlayan kitle fonlaması örneği, seyircinin içerik üzerinde etkisinin açıkça görülebildiği interaktif filmler, seyirciyi demokratikleşen araçlar ve ortam dolayısıyla film yapımcısı konumuna getiren kendi yapımı (DIY) video/ filmler ve seyircinin film hakkındaki görüşlerini paylaşmasına imkan sağlayan bloglar üzerinden incelemekte ve var olan bu yeni izleyicinin özelliklerini ve tüm bu özelliklere bağlı olarak filmlerde var olan olası değişimleri açıklamayı amaçlamaktadır.

Murat Tırpan - Okan Üniversitesi
Çoklu Ekran Pratiği ve Yeni İzleyici Profiline Etkisi

Günümüzde sinema ve televizyon izleyicilerinin yeni alışkanlıklara ve tutumlara sahip olduğu sıkça dile getirilen bir gerçektir. Sektör hakkında yapılan araştırmaların birçoğunda izleme eylemi öncesi ve sonrasında ve hatta izlemeye paralel süreçte ikincil ekranların da (second screen) gün geçtikçe daha fazla kullanıldığı vurgulanıyor. Bu vazgeçilmez hale gelen ikincil ekranlar sinema izleyicisinin eskisinden çok daha donanımlı ve etkileşim içerisinde olan bireyler olarak tarif edilmesini gerektiriyor. Bu kullanıcı eğiliminin nedenleri arasında en önemlisi, yeni nesillerin interneti “olmazsa olmaz” olarak görmesi ve multi-tasking’i yadırgamayan, bilgi bombardımanına alışmış kişiler olmasıdır. Ve filmi kendinden ibaret görmeyen ve onu giderek çoğullaştıran bir durum yaratmaktadır. ‘Second screen’ fikri daha çok televizyon ve internet medyasına dair kuramsallaştırılan bir düşünce olsa da bunu sinema izleyicisinin yenilenen profilini belirlerken kullanmak işlevsel olabilir. Medya içeriklerinin, Twitter ve Facebook gibi sosyal ağlarda, seven veya sevmeyenler tarafından tartışılması, bu zamana kadar daha pasif konumda bulunan izleyicilerin artık aktif hale geçmesini, ‘izlemek’ten çok değerlendirme ve dahi üretime katılmalarını anlatır. Artık izleyici, bir filmi görmeden önce, izleme esnasında ve sonrasında sürekli olarak o filmi izleyen diğer insanlar ve hatta filmi yaratanlarla iletişim kurmaktadır. Dolayısıyla filmin değeri, kült ya da sanatsallığı onu izlediğimiz birincil ekranın yanında aktif olarak kullandığımız ikincil ekran ile tartışılmakta ve değişebilmektedir. Üstelik bu son derece hızlı olmaktadır. Birçok film yapımcısının filmleriyle ilgili festival ya da ilk gösterimlerden sonra kullanıcı yorumlarını özellikle Twitter gibi mecralardan merakla takip ettiğini gözlemleye- biliyoruz. Bu bağlamda bu yeni ekranların izleyici beğenilerini de doğrudan etkilediğini ve sanat eserleriyle ilgili algılamaları değiştirdiğini söylemek yanlış olmaz. Sinemanın ilk yıllarında Sovyet sinemacıların ruhsal durumlarını anlamak için çaba gösterdiği kinosk-izleyici artık ‘birden çok yere bakan’ bir özneye dönüşmüştür ve onun ruh halini keşfetmek için yeni araçlarımız vardır. Bu çalışma artık izleme deneyiminin bir parçası haline gelen ikincil ekranların izleyici üzerindeki etkisi ve özelde film genelde tüm medya üretimlerini nasıl değiştirdiği ve bir yandan da üretim stratejilerinin de bir parçası haline geldiğini tartışmayı amaçlamaktadır.

Nagehan Uskan - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
2000 Sonrası Türkiye Belgesel Sineması'nda ‘Direnen Seyirci’

Video-eylem, belge-eylem, belgesel-eylem; bugünü değiştirmek ve dönüştürmek amaçlı görüntü biçimleridir. Kayıt yapan kişilerin çoğu zaman aynı eylemin aktörleri oldukları bu görüntüler, ''seyirci kalmayan'' seyircilerin, temsil işini kimseye emanet etmeden oynadıkları, oynarken kendilerini ve toplumu değiştirmek ve yeniden inşa etmek istedikleri bir özgürleşme, direniş ve eylem biçimidir. Türkiye'nin ilk video-eylem grubu Karahaber'in sloganının da özetlediği gibi ''Eylemin görüntüsünden, görüntünün eylemi'' ne doğru hareket ederler.
Klasik tiyatro oyuncuyu etkin, seyirciyi ise edilgen konuma sürüklediği için tiyatro reformcuları tarafından sıkça eleştirilirdi. ''Seyirci paradoksu'' denen kavrama göre seyircisiz tiyatro olmayacağı gibi, seyirci olmak yani bakmak; bilmek ve eylemekten uzakta bir konum yaratır. (Brecht ve Artaud farklı biçimlerde seyirci paradoksuna çözümler sunmuşlardır.) Mimesise karşı olup tiyatronun bu özelliğini eleştirenler, seyircisiz bir tiyatro hayal ederlerdi. Bu seyircisiz bir salonda oynanan oyun değil, ''edilgenliğin dramaya yani eyleme dönüştüğü tiyatrodur.'' Tiyatroyu ''halkın kendisiyle kolektif olarak yüzleştiği tek yer'' olarak görüp, örnek topluluk biçimi diye tanımlayarak ''temsildeki mesafe''nin yerine ''kendi nezdinde mevcudiyet''i koyan bu reformculara göre tiyatro kolektifliğin estetik ve duyusal biçimde kurulmasını sağlardı.
Jacques Rancière'e göre asıl sorun edilgen seyirciyi etkinleştirmekte değil, etkin ile edilgeni birbirine zıt gören algıdadır. Özgürleşme tam da bu kavramları zıt algılamamızı sağlayan iktidar ilişkilerini sorgulamamızla başlar. Çünkü seyirci asla edilgen konumda değildir, onun oturup izleyen konumu yorumlama, eleştirme ve müdahele etme gücünü içinde barındırır. Bu da her edilgen seyircinin aslında aynı zamanda etkin bir yorumcu olduğu anlamına gelir.
İşte video ve belgeselle eylemlilik hali de, seyircilik deneyimindeki etkinlik ve edilgenlik, bakma ve eylemde bulunma pozisyonları arasındaki geçişkenliğin, bu kelime çiftlerinin hiç de zıt anlamlı olmadıklarının, gerektiğinde birbirlerinin yerine geçebileceğininin apaçık kanıtıdır. Aynı şekilde Etkin yorumculuğun bir adım ötesine, bu yorumun yorum olmaktan çıkıp bir üretime, eylemliğe dönüştüğü ana işaret ederler. Tüm seyircilerin aslında sahneye çıkıp oynarken seyrettikleri, seyrederken oynadıkları gerçek-üstü bir gerçeklik, sanatın kendi kendini imha ettiği, hayatın ta kendisine dönüştüğü bir durumdur. Oyunu radikal biçimde değiştirme isteğidir.
2000 sonrası Türkiye'sinde belgeselin rolü toplumsal hareketliliklerle paralel olarak düşünüldüğünde, belgeselin bu hareketleri besleyerek ve onlardan beslenerek ciddi adımlar attığı gözlemlenir. Aynı şekilde, video-eylem özellikle de Gezi Direnişi döneminde, cep telefonuna sahip olan birçok kişinin deneyimlediği bir hal almışken, seyirci ile oyuncu arasındaki sınırın ne kadar silik olduğunu ve belki de hiç bulunmadığının en güzel örneğini sergilemiştir.
Makale Rancière'in seyirci teorisinden hareketle, görüntünün eyleminin farklı biçimlerini sorgulayacak, 2000 sonrası Türkiye belgeselinde ''direnen seyirci''nin kendi kendini temsil biçimlerinden ve bunların toplumsal hareketlikle kurduğu ilişkilerden örnekler sunacaktır.

Seçkin Serpil - İstanbul Bilgi Üniversitesi
Seyredaldim Alemi; Alem Seyreder Beni

"Belki de perde gerçekten perde görevini yerine getiriyordu; bizi dünyadan gizliyordu" diye şüphesini dile getirir Mathew The Dreamers (2003) filminde. Perdenin amacı kesin olarak özne/nesne ayrımını ortaya koymaktır. Perdenin varlığı kesin bir hiyerarşi belirler izleyenle izlenen arasında. İzlenilen, eylem yapan, aktif olan özne ve izleyici arasında bir etkileşim süreci başlar. Öyle ki her sinema bileti aslında bizim yerimizi bildiğimizin itirafı gibidir, izlemeye gelmişizdir. Politik alanda ne kadar seyirciyiz? Bir seçim sürecinde ya da ülkenin gündeminde ne kadar aktif yer alıyoruz birey olarak.
Bir filme bilet alıp sinemaya gidip o filmi “seyretmek” yeterli değildir. O filmi sadece seyredersek yorum yapmazsak sadece maruz kalmış oluruz, yani bize dayatılan bir gerçeği kabullenmek zorunda kalırız. Fakat seyirci “seyretmek” yerine “görmeye” çaba sarf ederse yeni kapılar açılacaktır. Öğretilmiş ya da bize izletilen perdenin arkasını tahayyül etmeye başlarız. Artık karşımızdaki filmle başka bir ilişki başlatmış oluruz. Seyirci ile seyredilen ve seyir ettiren ortaya çıkacaktır. Artık 3lü bir ilişki ortaya çıktığı üzere özne/nesne’nin basit ayrımı muğlak bir hal alacaktır. Çünkü artık “film anlatılabilir” olmaktan çıkar, “okunabilir” bir gerçekliğe oturur. Gördüklerimizi, seyretmekten ötede yorumlamaya ve anlamaya çalışmaya başlarız. Öyle ki izlediklerimize sadece maruz kalmayıp anlam bağları ve analojiler kurmaya çalışırız. Artık seyirlik bir film biter; metafor ve göstergeler dünyası perdesini aralar.
Gezi sürecinde hem faili olduğumuz her seyircisi olduğumuz bir deneyim yaşadık. Bir yandan fotoğraf ve video çekerken bir yandan da birileri bizleri gözlemledi. Bir sanat eserinin en büyük ayrımı; yaratıcısının öznelliğini taşımasıysa yapılan her kamusal eylem seyirlik midir? Seyirci olmakla; tanıklık etmek arasında bir fark var mıdır? Bir savaşın kendisi seyirlik bir nesne olabilir mi? Canlı yayın savaşı aktarmak ya da savaş yapıyor rolü yapmak? İzlediğimiz hangi gerçeklikte seyirci olduğumuzun farkındayız? Tanıklık etmek, seyirci kalmamaktır, değiştirmektir. Şayet etkin olarak siyasetin aktörlerini belirlemiyorsak; Bir sinema bileti almakla oy kullanmak arasında bir fark var mıdır?

Ayça Çiftçi - Royal Holloway University of London
Film Anlamının Kültürel Alımlanması ve Politik Manipülasyonu: 2000’ler Türkiye’sinde Film Kültüru

2000’li yıllarda Türkiye ‘film kültürü’nde önemli ve gözlemlenebilir bir dönüşüm yaşandı. Film endüstrisinin canlanma evresine girmesiyle siyaset alanında yaşanan ‘politik dönüşüm’ sürecinin zamansal çakışması sonucu, bu dönemde üretilmiş politik temalı filmler siyasi gündemle son derece doğrudan bir şekilde ilişkilenmeye baş ladılar. Medya üzerinden ‘kamusallaşan’ film tartışmalarının politik tartışmalara, film izleme ediminin politik bir eyleme, film yorumlarının politik demeçlere, film önerilerinin halka dönük birer siyasi mesaja dönüştüğü pek çok vakanın gözlemlendiği bu dönemde bir takım filmler daha önceden örneği görülmemiş bir şekilde ve yoğunlukta toplumsal çelişkilerin müzakere edilmesinin vesilesine dönüşmeye başladılar. Bu politik karakterli filmlerin büyük bir çoğunluğunu ise Kürt meselesine odaklanan filmler oluşturuyordu. Filmlerin siyasetle ilişkisi ve toplumla etkileşimi anlamında film kültüründe yaşanan değişimin en net örnekleri de bu filmlerle ile birlikte ortaya çıktı.
Bu sunumda, politik hassasiyetlerle yüklü Kürt meselesinin kamuoyunda ilk kez tartışmaya başlandığı bir 2000’ler Türkiye’sinde dolaşıma giren Kürt meselesi temalı filmlerin farklı izleyiciler tarafından nasıl alımlandığı, filmlerin farklı okumalarının birbiriyle nasıl çatıştığı ve filmlerin anlamlarının farklı toplumsal aktörler tarafından ne tür pratiklerle politik olarak manipüle edildiği çeşitli örnekler üzerinden tartışılacak. Ve bu tartışmada Tony Bennett, Janet Staiger, Barbara Klinger gibi akademisyenlerin filmlerin metinsel analizinden ziyade, metinlerarası analizine odaklanan, bir filmin tekil içsel anlamını bulup çıkarmak yerine film metninin içindeki çok katmanlı anlamların toplumda nasıl alımlandığını önemseyen çalışmalarına başvurulacak. Bu çerçevede spesifik bir toplumun spesifik bir döneminde film metinlerinin kültürel alımlanmasına odaklanırken, özellikle ‘politik dönüşüm’ dönemlerinde sinema ile siyaset, filmler ile toplum arasındaki ilişkilerin nasıl işlediğine dair sorulara cevap aranacak.

Suncem Koçer - Kadir Has Üniversitesi
Alımlama Söylemleri ve Güncel Siyaset Kavşağında Kürt Sineması Janrı

Geçtiğimiz on yılda Türkiye ulus-devletinin Kürt meselesine istinaden kendisini yeniden konumlandırmasına paralel olarak, “Kürt sineması” gerek sinema çevrelerinde, gerekse popüler kültür tartışmalarında rağbet gören bir kategori haline geldi. Kürtleri konu alan filmlerin ve Kürt sinemacıların, film festivalleri ve sinema etkinliklerindeki görünürlüğü arttıkça Kürtlerin ürettiği sinema etrafında aslında doksanların ortalarından beri var olan kültür ve bu kültürü çerçeveleme ve kurumsallaştırma çabaları da ya daha görünür hale geldi ya da farklı boyutlara taşındı. Örneğin, Kürt yazar ve belgeselci Mizgin Müjde Arslan’ın bu konuda ilk olma özelliği taşıyan Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm başlıklı derleme kitabı 2009 yılında yayımlandı. Aynı yıl, Diyarbakır büyükşehir belediyesi Kürt sineması üzerine bir konferansa ev sahipliği yaptı. 2010’da Batman’da ilk kez yarışmalı bir Kürt kısa film festivali düzenlendi. Benzeri etkinlikler; sinema seyircileri ve üreticilerinin Kürt sinemasının normlarını müzakere ve münazara ettikleri söylem mekânları haline geldi. Ulusaşırı bu tartışmalarda dinamik bir biçimde ortaya çıkan “Kürt sineması” janrı, filmlerin hem ihtiva edildiği hem de dışlandığı bir prizma vazifesi gördü.
Bu sunumda Kürt sineması, seyircinin filmleri alımlarken yeniden ürettikleri söylemler ve onlara içkin toplumsal, kültürel ve politik dinamikler çerçevesinde oluşan bir söylem janrı (discourse genre) olarak ele alınacak. William Hanks’in not ettiği ve Dick Bauman ve Charles Briggs’in örneklendirdiği üzere, ne janrlar ne de janrların içinde konumlandırılan tekil metinler tamamlanmış kabul edilebilir. Janr hem kısmi, hem de geçişkendir; üretim ve alımlama esnasında dolaşıma giren söylemlerle birlikte oluşur ve değişir. Janrı ancak bu söylemleri kristalize eden toplumsal güncellik anlamlı kılar. Örneğin, Kürt sineması janrının söylem mekânlarında sıklıkla gündeme gelen Kürt sinemasının tarihi ya da Kürt sinemasında diegetic dil tartışmaları, Kürt kimliğinin görünmezliği ile ilgili kolektif endişeleri ve siyasal konjonktürün yarattığı çıkar çatışmaları ve iktidar çekişmelerini yansıtmaktadır. Bu tartışmalarda seyirciler filmleri “Kürt olan” ve “Kürt olmayan” olarak kategorize ettikçe Kürt sineması janrı, kendisini var eden aynı zamanda da parçalayan bir söylemler ağı içerisinde zuhur etmektedir. 2009 - 2011 yılları arasında Türkiye ve Avrupa’da film festivalleri, paneller ve söyleşilerde yürütülen niteliksel araştırmaya dayalı bu sunum, seyircinin bir filmi “Kürt filmi” olarak tespit ederken kullandığı metinselleştirme, bağlamlaştırma ve metinlerarasılaştırma mekanizmalarını tartışmayı hedeflemektedir.

Özgür Çiçek - Binghamton University
‘Epistemik Sürtünme’: Seyircisiyle Buluşan Kürt Filmleri

Kürt sineması tartışmalarında tolumsal bellek, hafıza ve sözlü tarih çalışmaları, bu sinemanın kültürel ve politik alt metnini incelerken önemli araçlardır. Micheal Foucault Toplumu Savunmak Gerekir isimli ders notlarında ‘bilginin iktidar etkilerine göre yeniden canlandırılmasından’ söz eder. Yeniden canlandırılan bilgiler insanların kendi hafızalarında tuttukları yerel bilgilerdir, ya da hapishanedeki suçlunun sahip olduğu ve orada edindiği bilgilerdir. Bu bilgiler tarihsel resmiyete kavuşmuş bilgilere nazaran hiyerarşik olarak daha aşağıda görülür, hatta bilimsellikten diskalifiye edilmiştir. Jose Medina yeniden canlandırılan bu bilgilerin paylaşılması, gün yüzüne çıkarılması ve bu bağlamda bir nevi ‘epistemic sürtünme (friction)’ortaya çıkması gerektiğinden bahseder. Bu epistemic sürtünme sırasında tarihi temsilden yoksun bırakılmış bilgiler görünür ve duyulur hale gelir ve ana akım bilgilerle sürtüşür. Böylece daha çoğulcu ve kapsayıcı bir anlayış ortaya çıkmasının önü açılır.
Kürt filmi izleme deneyiminin mercek altına alınacağı bu sunumda, Kürt halkının ve coğrafyasının belleğindeki bilgilerin sinemasal anlatım yoluyla yeniden canlandırıldığını ve bu bilgilerin seyirciyle buluştuğu anda, Medina’nın bahsettiği bir ‘sürtünme’ ortaya çıkardığını ileri süreceğim. Kürt sineması epistemik sürtünme sırasında kemikleşmiş bazı ulusal ve militarist tahayyülleri nasıl sarsar? Kurgu ve gerçek arasındaki çizginin giderek muğlaklaştığı bir sinemasal anlatımda seyirci bu yeniden canlandırılan bilgiyi nasıl karşılar? Film öznelerini genelde üniversite öğrencilerinin oluşturduğu, Kürt sineması gösterimleri sırasında kayıt altına alınmış, seyirci ve yönetmen geri bildirimlerine yer vereceğim bu sunumda yukarıdaki sorulara cevaplar arayacağım.

Özde Çeliktemel-Thomen - University College London
Erken Cumhuriyet Yıllarında Sinema Ve Eğitim

Cumhuriyet ideolojisinin çağdaşlaşma ve çağdaş uygarlık düzeyine ulaşma amacı kültür politikalarından eğitim düzenlemelerine kadar pek çok alanda etkili olmuştur. Kemalist iktidar ve entelektüeller Batı bilim ve teknolojisine sahip çıkarken sinemaya da yeni reformlar dahilinde önemli bir yer atfetmiştir. “Milli terbiye” kavramıyla şekillenen eğitim sisteminin yöntem ve tekniklerinde çeşitli düzenlemeler yapılmış ve filmler pedagojik vurguyla bu sürece dahil edilmiştir. Örneğin, sinema salonlarının sayıca artıp film erişiminin zamanla yaygınlaşması, çocukların sinemaya gitmesi hakkındaki yasal düzenlemeler, çeşitli seviyelerdeki okullara ve Halk Evleri’ne sinema cihazları alınması, “görmek ve göstermekle talim ve terbiye” mottosu... vd sinemanın bu dönemdeki yerine yönelik önemli ipuçları verir. Hatta bazı entelektüellerin yayınları filmler sayesinde “yeni ve tam bir talim ve terbiye usulu” geliştirilebileceği inancını vurgulamaktaydı. Bu çalışmanın yönelttiği temel sorulardan bazıları şunlardır: Cumhuri- yet ideolojisinin eğitim felsefesi ülkedeki sinema faaliyetlerini nasıl etkiledi? Ne tür filmler “milli terbiye” kavramına uygun görülmekteydi? Okullarda ve Halk Evleri’ndeki film gösterimleriyle ne amaçlanmıştı? Başbakanlık Cumhuri- yet Arşivleri’nde (Ankara) bulunan kaynaklarla şekillenen bu çalışma erken Cumhuriyet dönemindeki sinema ve eğitim ilişkisine yoğunlaşmayı amaçlıyor.

Özlem Avcı-Aksoy - Uşak Üniversitesi
‘Muhafazakar’ Sinemanın Dili

Muhafazakar, insanların ürettiği bir alan mı yoksa içeriği itibariyle toplumsal alanda daha çok muhafazakar kesimlerin izlemeyi tercih ettiği bir tür müdür? Muhafazakar sinema ne üretir, dilini nasıl kurar, söylemi nasıl oluşur ve bir derdi var mıdır? Genel olarak bu sorular ekseni etrafında oluşacak olan bu çalışmada, muhafazakar dilin sinemaya nasıl aktarıldığı ve aktarılan bu söylemin nasıl alımlandığı üzerine çözümlemeler yapılmaya çalışılacaktır. Tam da “Muhafazakar sanat mümkün müdür?” tartışmalarının yoğun gündeminden sıyrılarak böylesine bir söylem alanının toplumun bir kesimine alan açmaya ve kendilerini ifade etme ve kendilerini de sorgulama imkanlarını nasıl biçimlendirdikleri üzerine durulmaya çalışılacaktır. Elbette toplumsal yapının değişen dinamiklerini de göz önünde bulundurarak tarihsel bir bakış açısıyla karşılaştırma yöntemine başvurulacaktır.
Muhafazakar sinema dilinin nasıl kurulduğu ve ekranda nasıl kurgulandığı son dönem filmleri üzerinden ele alınacaktır. Ayrıca sinema seyircisinin de sunulan bu kodları nasıl algıladığı ve yorumladığı üzerine karşılıklı bir okuma yapılmaya çalışılacaktır. Yerli filmler üzerine odaklanmanın yanı sıra muhafazakar kesimin dünya sinemasına bakışları ve tercihleri de bu çalışmanın önemli odak noktalarından birisidir. Elbette toplumsal yapının değişen dinamiklerini de göz önünde bulundurarak tarihsel bir bakış açısıyla karşılaştırma yöntemine başvurulacaktır.
Ayrıca bu çalışma, tanımlamalardan hareketle sinema alanına doğru bir güzergah izleyerek kullanışlı bir sinema sosyolojisinin imkanı üzerine de tartışmalar ortaya koymayı hedeflemektedir.
Elbette bu çalışma “muhafazakar sinema” tartışmalarını da beraberinde getirecek, yeni saptamalara, tanımlamalara, yorumlara, anlama ve anlatımlara da yol açacaktır. Bu nedenle önce bahsedilen alanın biçim ve içeriğini ortaya koyup, bundan hareketle kavram ve tanımlamaları tartışmak yerinden olacaktır.

Esin Paça Cengiz - Kadir Has Üniversitesi
Tarih, Tekerrür ve Ulusal Sinema: Veda ve Fetih 1453

Veda (Zülfü Livaneli, 2010), Mustafa Kemal Atatürk’ün yaveri ve silah arkadaşı Salih Bozok’un anılarından yola çıkarak, Salih Bozok’un gözlerinden, çocukluğundan ölümüne kadar geçen süre zarfında Mustafa Kemal’in hayatını, aşklarını, arkadaşlıklarını, ailesiyle ilişkilerini, Selanik’e olan özlemini ele alıyor. Mustafa Kemal’in kişisel hikayesini anlatan Veda filminde I. Dünya Savaşı, Balkan Harbi ve Balkan Göçü, Osmanlı İmparatorluğu’un çöküşü, Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyetin kuruluşu kaçınılmaz olarak hikayenin ayrılmaz bir parçası olarak ortaya çıkıyor. Fetih 1453 (Faruk Aksoy, 2013) İstanbul’un Sultan II Mehmed tarafından fethedilme sürecinde ve öncesinde ortaya çıkan olaylara odaklanıyor. İstanbul’un fethinin hikayesini merkezine alan filmde, Sultan II Mehmed’in babasıyla ve oğluyla olan ilişkisi, babası tarafından sevilmeyen bir çocuk olması ve halkı tarafından yetersiz görülmesi hikayenin temel unsurlarını oluşturuyor.
Ulusal bağlamda eleştirmenler ve tarihçiler tarafından iki kutupsal ideolojinin temsili olarak görülen Veda ve Fetih 1453, Türkiye’de sadece temsil ettikleri tarihsel dönemi ve tarihsel kişilikleri ele alış biçimleri açısından değil, aynı zamanda ulusal kimlik ve ulusal tarih açısından şiddetli tartışmaların ortaya çıkmasına zemin oluşturmuştur.Bu noktadan yola çıkarak, bu sunum, eleştirmenlerin ve tarihçilerin iddia ettiğinin aksine, Veda ve Fetih 1453’ün iki farklı ideolojinin temsili olmaktan ziyade, benzer anlatım biçimlerini kullanarak hem Yeşilçam filmlerinin anlatı geleneğini devam ettirdiğini hem de tarihi film bağlamında tarihi tekkerrür ettirerek seyirci ile kurduğu ilişki üzerinden Yeşilçam filmlerindeki tarihi temsillere meydan okuduklarını iddia edecektir. Vivian Sobchack’ın Hollywood epikleri üzerine yaptığı çalışmasında gözlemlediği üzere filmin hem içinde hem de filmle ilgili extra diegetic discurlarda tarihin tekerrür etme biçimleri tartışmasından yola çıkarak, bu sunum, Veda ve Fetih 1453’ün benzer anlatım araçlarını kullanarak konvansyonel bir tarih anlatmak yerine nasıl “yeni bir sinema tarihi” yazdıklarını ortaya koyacaktır.

Defne Tüzün - Kadir Has Üniversitesi
Bir Varmış Bir Yokmuş: Bir Zamanlar Anadolu’da Filminde Anlatı ve Hatırlama Üzerine

Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikayesi Anadolu’nun ücra bir köşesinde işlenen bir cinayet etrafında örülüyor. Savcı, doktor, polis ve jandarmadan oluşan konvoy gece yarısı cinayet zanlısı iki kardeşin rehberliğinde onların cesedi gömdükleri yeri aramaya girişirler. Filmin konusu gece boyunca süren bir ceset arayışı üzerine gibi görünse de, aslında bu süreç erkek karakterlerin geçmişleri ve hatırlamaları üzerinedir. Can sıkıcı ve umutsuz arayış bir içinde bu karakterler kendi geçmişlerinden kaynaklanan ve istinasız olarak bir kadınla ilişkili olan suçluluk duygularıyla yüzleşmek zorunda kalırlar.Uzun arayışın sonunda cesedin bulunması hikayede önemli bir kırılma noktasıdır. Bu andan itibaren filmde hayali olan değil, dile, konuşmaya, söze ait olan sembolik düzlemin hakimiyeti söz konusudur. Filmde, herkesin kendi suçlarıyla yüzleşmesine imkan veren ve tüm hatıraları tetikleyen cesedin adli ve tıbbi prosedürler sonunda bir kimlik kazanması ile erkek karakterlerin artık bu anılar üzerine konuşabilmeleri ve söz edebilmeleri arasındaki paralellik dikkat çekicidir. Tüm bu prosedürler sonunda herkesin başına bela olan cansız beden bir özneye dönüşürken, hatırlanmak istenmeyen kadınlar da temsil edilebilir hale gelirler.Film boyunca ekranda nadiren görünseler de kadınların hayaletleri tüm bu erkek karakterlerin hatıralarını, bölük pörçük anımsamalarını ele geçirmiştir. Aslında filmin hikayesini sürükleyen tam da bu ekranda görünür bir yer işgal etmeyen, ekranda var olmayan kadınlardır. Film, kadınların bu fantazmagorik varlığını çevrece-içinde- çerçeve kullanımıyla vurgular. Film boyunca bu hayali varoluş ve sembolik yokluk arasındaki tansiyona tanık olan izleyiciler de kendi geçmişleri ve hatıralarıyla yüzleşmek zorunda kalırlar. Bu sunum, çerçeve dışında bırakılan, anlamlandırılmayan, ancak, seyircilerin filme dahil olup olmamalarında belirleyici rol oynayan, ekran—ve dolayısıyla sembolik düzlem—dışında kalan alan sayesinde izleyicilerin filmin hikayesine nasıl dahil oldukları, hatta filmin hikayesini nasıl kurdukları üzerinedir.

Fuat Doğa Erten - Boğaziçi Üniversitesi
Anlatacak Bir Hikayen Olur: Bir Zamanlar Anadolu’da Filminde Deneyim ve Hikaye

Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, yaşanmış olan bir deneyimden bilgelik ve hakikate ilişkin bir hikâye ortaya çıkarmak; deneyimi anlatılacak bir hikayeye dönüştürmek fikri ekseninde ilerliyor. Filmde bu deneyim ve hikaye ilişkisini açıkça ortaya koyan bir sahne var; gece boyu devam eden ceset arama sürecinde şoför Arap, Doktor’a şu sözleri söyler; “İleride çoluk çocuk sahibi olunca, anlatacak bir hikayen olur, fena mı? Bir zamanlar Anadolu’da dersin, ücra bir yerde görev yaparken... İşte böyle böyle bir gece yaşadık dersin, anlatırsın yani, masal gibi.”
Filmin adının da geçtiği bu sözler, Doktor’un sinemadaki seyircinin bir ikâmesi konumunda olduğuna ve izleri kalıcı olacak bir deneyimden geçiyor oluşuna işaret etmiyor yalnızca. Aynı zamanda, filmdeki hikayeye bir “olay” olarak tanıklık eden seyircilerin kendi zihinlerinde kuracakları öznel deneyimlere ilişkin üst-metinsel düzeyde bir önermede bulunuyor. Doktor’un içinden geçtiği deneyimi anlamlı ve tutarlı bir hikayeye dönüştüremediğini ve filmin geri kalan sürecinde de kendiyle bir tür iç hesaplaşmaya girdiğini göreceğiz. Doktor’un deneyimine paralel şekilde, Bir Zamanlar Anadolu’da filminin seyircisi de kendi deneyiminden tutarlı ve bütünlüklü bir hikaye çekip çıkaramıyor. Filmde çerçeve-dışı alan kullanımıyla yaratılan belirsizlikler -sahibini bulmayan sesler ve bakışlar- seyircinin bilme ve anlamlandırma çabalarını ketleyici bir işlev görüyor. Ancak, sunumumda detaylı olarak tartışacağım şekilde, çerçeve-dışı alan üzerinden yaratılan belirsizlikler aynı zamanda seyircinin bellek ve hayalgücünü tetikleyen ve sonuç olarak dönüştürücü bir deneyime imkan tanıyan önemli bir unsur olarak karşımıza çıkıyor.
Sunumumda ele almak istediğim deneyim konusuna Walter Benjamin’in erfahrung kavramı üzerinden yaklaşacağım. Benjamin için, anlık ve uçucu deneyimleri ifade eden erlebnis kavramından farklı olarak, erfahrung bellekle dolayımlanan, kalıcı ve öznelerarası bir deneyimi ifade ediyor. Kelimenin kökenine baktığımızda yolculuğa çıkmak anlamına gelen “fahren” fiilini buluyoruz. Ancak Martin Jay’in dikkat çektiği üzere, erfahrung’un tehlike ve risk anlamındaki “gefahr” sözcüğüyle de güçlü bir akrabalığı var. Başka bir deyişle, erfahrung öznenin kendisine yabancı olanla karşılaşıp sembolik anlamda ölümü göze alması şeklinde de düşünülebilir. Bu sunumun amacı, Bir Zamanlar Anadolu’da filminden hareketle, erfahrung kavramını bir tür sınır-deneyim fikri olarak yeniden düşünmek olacak.

Ayşegül Türk - Gazi Üniversitesi
Resim-Sinema İlişkisi Bağlamında Kolaj ve Kurgu ile Anlam Yaratma

Tuval üzerine boya ile yapılan resim geleneği ı 20. Yüzyıl başlarında Pablo Picasso ve Georges Braque gibi sanatçıların ortaya koyduğu yeni bir teknikle kolajla (kes-yap) karşılaşılır. Modern sanatın ayrıcalıklı ve önemli bir noktasını oluşturan kolaj bir sanatsal tavır olarak sanatçılara yeni olanaklar sunmuştur. Asamblaj’la 3 boyutlu hale gelişi, fotomontajla yeni anlamlar ve anlatım yollarını açarak sanatçılar geleneksel anlatım yollarını terk etmeye başlamıştır.
Kolaj gazete dergi ve diğer görsel parçaların sanatçının oluşturacağı anlama göre yüzey üzerinde bir araya getirmesidir. Anlam katmanları yaratacak buluntu nesnelerin birbiri ile yeni ve farklı ilişkiler yaratması ve buradan doğacak çok anlamalılık sanatçının ulaşmak istediğidir. Rastlantısallık ve bilinçlilik süreçlerinin biraradalığı hem sanatçıyı hem de izleyeni şaşırtır.
Sinemada kurgu resim sanatından gelen kolaj tekniği ile yakından ilişkilendirmek mümkündür. Birbirinden biçim ve içerik bakımından farklı görüntüleri sinemasal yeni anlam katmanları yaratacak biçimde eklemek bir başka sanat disiplininde resimde de özellikle de kolaj tekniğinde de mümkün olabilmektedir. Kes- yapıştır kavramı çerçevesinde resimsel kolaj ve sinemasal kurgu yaklaşımları ortaya çıkacak resmin, filmin anlam parçaları arasındaki ilişkiyi ve bütününde oluşacak anlamı ve anlam katmanlarını belirler. Aslında bu durum tümüyle yapıtın kendisini belirler ve oluşturur. Kolaj ile kurgunun bu bağlamda anlam yaratma meselesinde yapıtında omurgasıdır. Birbirinden farklı görsel elemanların belli zaman ve mekanın içinde bir yapıtın yaratılmasında organik olarak eklenmesi ki bu ancak kolaj ve kurgu ile mümkün olur. Sesin ve hareketin de oluşu kurguda giderek karmaşıklaşan bir süreci de ifade eder. Kolaj ve kurguda anlam yaratmada ortaya çıkan çok katmanlılık izleyici içinde son derece karmaşık ve şaşırtıcı olagelmiştir.
Bu bildiride kolaj tekniği ile kurgunun anlam yaratmaya etkileri, yöntemleri, resim ve filmlerde kolaj ile kurgunun benzerlik ve farklılık yaratan durumların neler olduğu resim ve filmler üzerinden saptanmaya çalışılacaktır. Düz anlam yollarını benimseyen resim ve film izleyicisinin kes yap mantığıyla karşılaştığı yapıtların çözümlemeleri yapılacaktır.

Esra Çimencioğlu - İstanbul Bilgi Üniversitesi
‘Yer-olmayanlar’ Kavramı Bağlamında Yeni Seyir Mekanları ve Yozgat Blues

- Deniz olsa aynı Zeytinburnu!
Fransız antropolog Marc Augé olay, uzam bolluğu ve atıfların bireyselleşmesiyle ortaya çıkan ve Supermodernite adını verdiği yeni konumlanışımızda, kimlik/özdeşlik kazandırmasıyla, ilişkisel ve tarihsel oluşuyla belirginleşen "antropolojik yer"in tersine; tarih, aidiyet ve kimlik bağlamında ele alamadığımız geçici mekanları yer-olmayan (non-place) olarak tanımlar ve otoyollar, havaalanları, otel odaları, süpermarketler ve alışveriş merkezlerini örnek olarak verir. Augé’ye göre günümüzün bu modern mekanlarıyla kurduğumuz mekanik etkileşimde içine daldığımız uzamlar; ne özel kimlik ne de ilişki, aksine paylaşılmış kimlikler, yalnızlık ve benzeşim yaratır. Süpermo- dernitenin uzamı olan yer-olmayanların işi bireylerin birbirine yaklaştıkları anda oluşturdukları toplumsal değildir; onun işi yalnızca bireylerledir: müşteriler, yolcular, kullanıcılar, dinleyiciler ve benim bu sunumda eklemek istediğim üzere film seyircisi.
Filmlerin, seyircinin şehir ve bireylerle etkileşime girebildiği sokağa açılan sinema salonlarının yerine; birörnek AVM’lerde ve hatta bilgisayar ve telefon ekranlarından izlendiği günümüzde; metrolar, şehiriçi/şehirlerarası otoyollar, dinlenme tesisleri, havaalanları gibi yer-olmayanlar da aynı zamanda birer seyir mekanına dönüşmeye başladı. İster taşra ister metropol olsun, salondan çıktığımız anda kendimizi AVM denilen bir tüketim mekanında bulduğumuz, sinema salonlarının birer yer-olmayana dönüştüğü bir seyircilik deneyimi ile karşı karşıyayız artık. Buradan yola çıkarak, hem bu tüketim biçimlerinin hem de bunların getirdiği kültürel kodların taşra ve büyükşehirde nasıl aynılaştığını Yozgat Blues filmi üzerinden incelemek istiyorum.
Yozgat Blues, taşrayı anlatmak yerine onu romantize etmeden sadece bir metafor olarak kullanarak her yanı saran bu kimliksizlik ve birörnekleşmeye “yeni taşra” adını verdiği genel bir Türkiye resmi içinden bakmaya çalışır. Zaten yönetmen böyle bir romantikleştirmeden o kadar uzaktır ki filmin Ümraniye’de ya da Zeytinburnu’nda da geçebileceğini iddia eder ve hatta filmde bir diyalog olarak verir: “Deniz olsa aynı Zeytinburnu!” Yönetmen bu anonimliği; filmin adında geçmese anlamakta zorlanacağımız Yozgat’ın saat kulesi ya da şehir manzarası ile değil; kentin yer-olmayanları ile yani bir otel odası, pasajı, otoyol kenarı, otogarını kullanarak sağlar. Keza İstanbul sahnelerinde de adeta filmi özetleyen ilk planda baş karakteri, hangi şehirde olduğunu algılamamızın imkansız olduğu bir AVM’de şarkı söylerken; onun müzik kursundan öğrencisini de yine bir yer-olmayan süpermarkette çalışırken görürüz. Bu sunumda, Augé’nin söylediği gibi süpermodernitenin mekanlarının yarattığı yalnızlık ve benzeşimi gözler önüne seren Yozgat Blues filminin bu mekanları nasıl kullandığını ve bunların karakterler ve öykü üzerindeki fonksiyonlarını incelemek istiyorum.

Can Merdan Doğan - Kadir Has Üniversitesi
Bir Yüzleşme Deneyimi Olarak: Sokağa Saçılmak

Zaman, film izleme/okuma deneyiminde ikiye ayrılır. Birincisi filmin zamanı, ikincisiyse seyircinin zamanıdır. Film kendi içinde başka zamanlara ayrılabilir, seyirci de kendi içinde, yani film izleme deneyiminde /gündeliğinde başka başka zamanları yaşayabilir. Bir karşılaşma, bir ödeşmeyi çağırır bu zaman ayrımları/çatallanmaları. Yusuf Atılgan, edebiyatta, film izleme deneyimini ve filmin vadettiklerinin sokağa karışmasını güçlü bir biçimde ifade eder: keşke şu salondan çıktığımda, herkes, tüm sokak aynı filmi izlemiş olsa... Sokak aynı filmden çıkmamıştır ne yazık ki, herkes kendi gerçekliğinde boğulmuş; binalar, restoranlar, kafeler bu yokluğu; şehrin kabusvari anlarını film deneyimini tamamlayan seyirciye hatırlatıyor olmuştur.
Mekanın ruhunu, filmin heyecanını, gündeliğin hayal kırıklıklarını ve seyreden olarak kendi parodisini içinde taşıyan seyirci; mekanın ruhu, filmin heyecanı, gündeliğin hayal kırıklıkları ve “birey” olarak kendi parodisiyle sokağa adeta saçılır. O halde sanat eserini unutmak gerekir ki, sokaktan biri olunabilsin.
Öyleyse, konu beliriyor: Bireyin/seyircinin evden çıkıp, bilet alma serüveninden itibaren bir gününü, ta ki sokakla tekrar yüzleşene kadar yaşadığı deneyimi, aslında sokağın kahramanını anlamaya çalışmak. Şu sorular makaleye eşlik edecek: Film izleme deneyiminde mekanın ruhu seyirciyle nasıl çatışır? Değişen ve kimliğini sürekli yenileyen sokakla karşılaşmak, seyircinin zaman algısını nasıl etkiler? Sokak neyi vadetmez, seyirci neyi ister, şehrin kabusvari gündeliğinde, seyirci nelere katlanamaz, nasıl ödeşir? Unutmanın ve hatırlamanın ontolojik şaşkınlığı bu deneyimde nedir? Gibi kısa sorular, seyirci merkezli bir deneyimi paylaşacaktır.

Deniz Bayrakdar - Kadir Has Üniversitesi
Bizim Sürreelle İlişkimiz

Türk Sineması tarihi içinde amacı sürreel film olarak yapılmak üzere gerçekleştirilmiş film sayısı sınırlı, tabii bu amacı taşımamakla birlikte sürreel bir hal alan birçok filmi bu kapsamda ele almayacağım.
Hatırladıklarımın içinde en öne çıkanları Metin Erksan’ın İntikam Meleği/Kadın Hamlet’i (1976) ve Geçmiş Zaman Elbiseleri (1973). Bu yıl izlediğim Sen Aydınlatırsın Geceyi (Onur Ünlü, 2013), yeni bir sürrealizm hamlesi. Filmin temelde yatan aile trajedisi acı gerçeklik, sinematografisi ise sürreel.
İntikam Meleği/Kadın Hamlet filminin sürrealitesini Fatma Girik’in star öznesi olarak kırması nedeniyle Metin Erksan’ın sürreel bir Hamlet yaratma çabası belli bir noktadan ileri gitmiyor. Geçmiş Zaman Elbiseleri ise eklektik yapısı ile sürreel atmosferi oluşturmak gayreti içerisinde zaman zaman kitsch ve bulanık bir hal alıyor.
Sen Aydınlatırsın Geceyi, benim ele almak istediğim bizim sürreelle ilişkimizi kurcalıyor. Biz sürreelle ilişki kurmakta zorluk çeken bir toplumuz, bunun kökeninde bilinçdışı ve bilinçaltının dışavurulmasında yaşanan ağır bir kastrasyon kompleksi var. Sen Şarkılarını Söyle gerçek hikayesini bu kompleks üzerine kuruyor. Ataerkilin sıkışmışlığının yaşattığı ensest sürreelin özgürlük anlarında hem filmin öznesi hem de bizler açısından sağaltılıyor ve farklı bir bir biçimde dışavuruluyor. Çok sıradan olanın sürreele devşirilmesi seyirci ile yönetmenin adeta ortak anlaşması gibi. Seyirci özdeşleşmekten korktuğu ana karakterin ve diğerlerinin zaman zaman gerçeğin çeperler- inde dolaşmasından büyük bir rahatlık duyuyor. Bu nedenle de film Batı sinemasında rahatça dile gelebilecek bir ensest hikayesini sürreelle peçeleyerek seyirciye bu filmi seyretme imkanını açıyor. Yoksa “Bizim Sürreelle İlişkimiz” imkansız.
Sürreelle İişkimiz’i kuran diğer bir yönetmen Reha Erdem. Onun filmlerinde kastrasyon, ensest ve çocuk kalan karakterler, tipolojiler, bizim çok da aşina olmadığımız, aslında bize tanıdık gelmesine rağmen, benimsemediğimiz özneler. Korkuyorum Anne (2004), Hayat Var (2008) ve Kosmos (2010) farklı yönlerden aynı ilişkiyi kurmaya çalışıyor.
Her iki yönetmenin filminde de bizimle çok alakalı ve bizden olan hikayeler, deliler, sapkınlar, meczuplar, gaiptekiler, cinler, canavarlar ve devler masalları var. Rüyalar ve çocukluk masalları arasında gidip gelen bu gerçeküstü ve ötesi dünya, bizler için yeni bir seyretme deneyimi.
Sunuşumda bu filmlerden seçtiğim örnekler üzerinde sürreel anları ve bizim o anlarla ilişkimizi irdelemeyi ve bu ilişkinin psikanalitik bir analizini yapmayı amaçlıyorum.

Çağdaş Emrah Çağlıyan - Başkent Üniversitesi
Yaratıcı ve Seyircinin Ortak Alanındaki Bilinçdışı İmgelerin Kullanılma Biçimleri: Cloud Atlas ve Yeraltı
Filmlerinde Bilinçdışındaki Tümel Yönün Dışavurumu

Sinemanın ortak bir deneyim alanını dile getirdiği göz önünde bulundurulduğunda, bir filmin değerlendirilmesinde, onun seyirciye olan katkısını da dikkate almak yararlı olacaktır. Bu doğrultuda, bir sanat yapıtı olarak sinema, yalnızca yönetmeninin (ya da senaristinin) kişisel sorunlarını dışavurma aracı olarak kabul edilemez, o aynı zamanda insandaki tümel yönün kavranmasını sağlar. Bir anlamda sinema, seyirciye başkalarıyla paylaştığı evrensel doğanın bilincine varma konusunda yardımcı olur.
Diğer sanat yapıtları gibi, ortak duyuya hitap eden sinema yapıtı, yaratıcısının yaşama ilişkin tümellik atfedilebi- lecek sezgi ve kavrayışını izleyiciyle buluşturur. Yönetmenin ya da senaristin benliklerine damga vurmuş olan bilinçdışı olgu ve süreçler, seyircinin duyumsadığı ortak deneyim alanının en önemlilerinden birini oluşturur. Carl Gustav Jung’un vurguladığı gibi, bilinçdışı olgu ve süreçler, tikel varoluşun sınırlarını aşar ve insana kalıtımsal olarak yüklenmiş bir gerçekliğe işaret eder. Bununla birlikte bilinçdışı, kişinin önüne belirli bir yol çizmez. Bilinçdışının kişinin yeryüzünü kutsal saymasını sağlayıp, onun özüne uygun iyi doğasını, içsel tanrısını açığa çıkartma gücüne sahip olduğu düşünülebilir. Bununla birlikte, bilinçdışı, kişinin yeryüzünü çıkar için her türlü haksızlığın mubah sayıldığı yavan bir gerçeklikten ibaret görmesine neden olup, onun kötücül doğasını dışsallaştırma gücüne de sahiptir. Benzer şekilde, bilinçdışı, kişiye kendisini doğayla ve evrendeki ezeli-ebedi döngüyle özdeşleştirdiği bütüncül bir bakış açısı kazandırabildiği gibi, onun kendisini yalnızca şimdi ve buradaki varoluşundan ibaret gördüğü, benmerkezci bir algı biçimi de yükleyebilir.
Konuyla ilişkili olarak, gerçek bir sinema yapıtı, “kendi biçimini kendisi getirmekte”, bu süreçte yaratıcısını yalnızca imgelerin somut biçime bürünmesinin bir aracı olarak kullanmaktadır. Sinema yapıtında yönetmen tarafından zorunlu biçimde dışavurulan bilinçdışı imgeler, izleyiciye tinsellik ve dünyevilik, bütünsellik ve bireysellik eksenler- inde bir duyumsama biçimi sunabilmektedir. Bu bağlamda, Zeki Demirkubuz’un yönettiği Yeraltı (2012) filmiyle, Andy & Lana Wachowski ve Tom Tykwer’in yönettiği Cloud Atlas (2012) filmleri iki karşıt ucu temsil ediyor görünmektedir. Jung’un doğuya ait gördüğü, bireysel varlığını sonrasız bir döngüye ait bir parça olarak değerlendiren bütüncül imgelem, Cloud Atlas filminde dışavurulurken; batıya ait gördüğü, yeryüzündeki varoluşu tek gerçek kabul eden ve fani varlığıyla birlikte tüm evreni aşağılayan benmerkezci görü, Yeraltı filminde yansıtılmaktadır.
Bu doğrultuda, çalışmada Cloud Atlas ve Yeraltı filmlerinde ortak bilinçdışına ait olabilecek imgeler, seyirciye sundukları iki farklı anlam ekseni açısından değerlendirilecektir. Bunun yanında, ortak bilinçdışı ile olan ilişkileri bağlamında bengi dönüş, yazgısallık, düşünce ve eylem uyumsuzluğu gibi temaların her iki filmdeki işlenme biçimi, Carl Jung ve onun çalışmalarına önemli oranda ışık tutmuş olan Friedrich Nietzsche’nin çalışmaları çerçevesinde incelenecektir.

Damla Çimen - Ankara Üniversitesi
Türkiye Sineması’nda Heteronormativiteye Aykırı Temsiller ve Queer İhtimaller

Feminist film eleştirmenleri, karakterlerin ve seyircilerin cinsiyeti üzerinde önemle durmuşlar ve kadın karakterl- erin cinsiyetçi temsillerini ve kadın seyircinin görünmezliğini teşhir etmişlerdir. Ancak queer teorinin cinsel kimliklerin sabit ve durağan olmadığı varsayımından hareket ettiğimizde seyircinin cinsiyeti muğlaklaşmakta ve karakterlerin temsilleri ise daha fazla yoruma açılmaktadır. Heteronormativite dışında kalanların sinemadaki görünürlüğü üzerinde duran bu çalışma, kuramsal olarak feminist film teorisinden ve queer film çalışmalarından beslenerek, sinema-seyirci ilişkisini karşılıklılık esasına dayanan bir bakış açısıyla anlamlandırmaya çalışacaktır. Bu çalışmanın etrafında dolaştığı sorular, Türkiye sinemasında heteronormatif olmayan karakterlerin nasıl temsil edildiği; seyirci ve sinema arasındaki etkileşimin, cinsel kimliklerin oluşumunda ne derece rol oynadığı ve heteronormativite dışında kalan bireylerin toplumsal görünürlüğü ile sinemadaki temsili arasında paralel bir seyir olup olmadığıdır. Türkiye sinemasında heteronormatif olmayan imgeler ile seyirci arasındaki ilişkiyi anlamlandırmak adına, 1960’lardan günümüze, heteronormatif olmayan karakterlerin nasıl temsil edildikleri araştırılmış ve Türkiye’de LGBTİ (lezbiyen, gey, biseksüel, travesti/transeksüel, interseks) hareketinin ortaya çıkışı ve yaygınlaşması ile sinemadaki görünürlüğün ve temsil biçimlerinin farklılaşması arasında bir bağlantı olduğu düşünülmüştür.
Böylelikle, 1963’ten 2012 yılına kadar çekilen 24 film queer perspektifle analiz edilmiştir. 1980’lere gelene dek sinemada karşılaştığımız heteronormativiteye aykırı temsiller çoğunlukla örtüktür. Ancak ’80 darbesinin ardından özellikle transseksüellere yönelik uygulanan baskı ve şiddet hem LGBTİ hareketinin örgütlenmesine hem de sinemadaki temsillerin değişmesine neden olmuştur. 1990’lardan itibaren ana karakterlerin heteronormatif olmadığı örneklerle de karşılaşmak mümkündür ve bu gelişme 2000’li yıllarda da, farklı örneklerle devam etmiştir.
Özetle, bahsi geçen çalışmada Türkiye sinemasında heteronormativite dışı temsiller ve bu temsillerdeki ortaklıklar tespit edilmeye çalışılmış; sinemadaki anlatıların toplumsal izdüşümü ise LGBTİ kimlik mücadelesi ve queer hareketiyle bulunmak istenmiştir.

Esen Kunt - Nişantaşı Üniversitesi
Derrida’nın Gramalojisi’nden Queer Bir Heteretopya’ya Giris

Seyir denilen ontolojik süreç kendini haz üzerinden meşrulaştırır. Kapalı bir mekanda devasa bir sinema perdesin- den yansıyan öykülerle kendini özdeşleştiren seyirci yer yer dikizci ve gözetleyen konumuna geçer.Bu nedenle izleme hazzı seyirci için yasanın delinmesidir. Film sadece bir film değildir bunun ötesinde toplum içindeki tüm dikotomileri, seyirciye yansıtan, kendisini görmesini sağlayan bir aynadır. Bu bağlamda Yeni Türk Sineması içinde son dönemde dikkat çeken filmlerinden biri olan Zenne - heteronormatif düzenin, bir eleştirisi olarak da okunabilen ya da heteroseksüel olmanın normlarından dışlanan queer kuram ışığında - bir açıdan normatif olanın dışında kalana, normu ihlal edene yapılan bir gönderme (Wittig, 2012: ) olarak okunabilir. Zenne bu bağlamda seyirciye toplumsalın içinde olan ama görmezden gelinen quuer kimliklerin ve queer heterotopyaların varlığını gösterir. Bu süreçte Zenne filmi, ulus devletin koyu ahlakçı ve eril imgelerini aynen Baudrillardcı bir biçimde neşeyle yapıbozuma uğratır, sinemadaki heteroseksül matrisi (Butler, 2008) eleştirir. Zenne filminin içindeki haz ekonomisine paralel okunacak temel metinlerden biri olan Kapitalizm ve Şizofreni’deki göçebilim kavramlarından en önemlisi arzuyu bir eksiklikten ziyade oluş olarak ele almalarıdır (Deleuze, Guattari, 2012: 390). Bir yandan filmin temel anlatılarından biri olan resmi heteronormatif cinsiyet rejiminin (Çakırlar, Delice, 2012:12) bir eleştiri ve queeri dıştalayan ötekileştiren bir patriyarkal hegemonik erkekliğin yüceltilmesini sağlayan bir kurum olarak askerlik militarizm ve ordu üçgeni diğer yanda Derrida’nın Batı medeniyetinin merkezine koyduğu en önemli temel ikiliklerinin bir eleştirinin Can’ın queerliğini yaşaması diğer yandan Ahmet’in ise hep bunu geleneksel kutsal “odipal üçgen olan ailenin” (Deleuze, Guattari; 2012:73 ) bastırması sonucu mahrem hale getirmesi arasındaki göçebe akış.
Film benzer bir biçimde Derrida’nın eleştirmeye çalıştığı bu temel ikili heteroseksüel matris karşıtlığı içinde anlam bulur. (Derrida ,2010: 53) O nedenle Zenne filmini Yeni Türk Sineması içinde quuer bir metodoloji içinden okumaya çalışırken Jacques Derrida’nın Gramatoloji kitabı içinde kullandığı ve batı medeniyetinin kökenine sinmiş olan temel ikili karşıtlıkların izleri gecikmiş Türk modernleşmesinin gelenek ve modernin çarpışma alanında quuer bir heterotopyanın okunmasında bu bildirinin temel mottosunu belirleyecektir.

Eser Selen - Kadir Has Üniversitesi
Lola ve Bilidıkid Üzerinden Cinsiyetleştirilmiş Bedenlerin Hayatta Kalma Politikaları

Bu sunumda Lola ve Bilidikid (Kutluğ Ataman, 1999) filminde cinsiyet ve cinselliğin nasıl tanımlandığına odaklarak, kimlik oluşumunda etkin olan dört sahneyi analiz edeceğim. Daha geniş çerçevede sunumdaki amacım batı medeniyeti ve bunun dışındakiler arasındaki cinsiyet ve cinselliklerin oluşturulmasının görsel olarak nasıl tasvir edildiği/temsil edildiği, ve bu tasvirler/temsiller arasındaki farklılıkları ve benzerlikleri tespit edip açıklamaya çalışmaktır. Cinsiyetleştirilmiş bedenlerde hayatta kalma fikrini daha iyi anlayabilmek için üzerinde çalıştığım kurban kavramı ile Lola’nın karakteri ve kimliğini oluşturan sahnelerde yer alan cinsiyet, cinsellik, ırk ve aidiyet meselelerinin temsil bağlamında çözümlemesini yapıp, cinsel kimliklerin varoluşunda nasıl kullanıldığını anlatmaya çalışacağım. Diğer bir amacım filmde ölümüne rağmen ve belki de öldürülüşü sayesinde Lola’nın yaşamını, içselleştirdiği cinsiyeti ve cinselliğini oluşturan dünyayı göstermekteki inadınını seyircinin özneli düzleminde kurbanın işi fikri ile ele almaktır. Sunumum aynı zamanda kurbanın kendini kurban etmesi veya tam tersi, yani ataerki tarafından kurban edilmesi olarak ifade ettiğim “kurbanın işi” kavramı çerçevesinde Lola ve Bilidikid’de yer alan cinsiyet ve cinsel kimliğin edimselliğini (performativity) vurgulamaya çalışcacaktır. “Kurban işi” kavramı bize cinsiyeti ve cinsel kimliği ile ön plana çıkan bir bedenin dış saldırılara karşı gerçekte nasıl savunmasız olduğunu sorgulama fırsatı veren edimsel bir değerdir. Bu çerçevede sunumun odaklanacağı bazı sorular şöyledir: Bu beden seyircinin gözünde ölümün değişmezliğini nasıl tasavvur ettirir? Bu bedenin savunmasızlığı kısmen de olsa kurbanın işini ima eder mi? Ve, eğer öyleyse bunu hangi anlatım/temsil araçlarını kullanarak yapar?

Arzu Ertaylan - Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Türkiye’de Seyir Mecralarına İlişkin Bir Araştırma: Yeşilçam Sonrasında Van’ın Sinema Kültüru

Sinema, ülkenin ekonomik yapısından etkilenen bir üst yapı kurumu olarak ele alındığında, herhangi bir toplumda yaşanan sosyo-ekonomik ve sosyo-politik gelişmelerin bu sektör üzerinde doğrudan etkileri olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Hem izleyici kitlesinin hem de gösterilen filmlerin niteliği ve niceliği kadar film izleme kültürü ve ritüelleri de bu gelişmelerden etkilenmekte ve değişim göstermektedir.
Türkiye’de de sinema sektörü farklı dönemlerde farklı gelişim çizgileri izlemiş ve bu süreç Türkiye sineması konusundaki kaynaklarda önemli bir külliyat olarak yerini almıştır. Ancak genellemelere yönelik bu tür teorik çalışmaların önemi yadsınamasa da, iller bazında yapılacak saha çalışmalarının sağlayacağı katkıların göz ardı edildiği düşünülmektedir. Belli bir pilot bölgeyi temel alarak elde edilen verilere dayanan saha çalışmalarının, bu bölge özelinde yaşanan sorunlara pratik yanıtlar getirebilme potansiyeli bulunmaktadır. “Türkiye’de Seyir Mecralarına İlişkin Bir Araştırma: Yeşilçam Sonrasında Van’ın Sinema Kültürü” isimli çalışmanın da bu açıdan önemli olduğu düşünülmektedir. Elde edilen sonuçların Van ili örneğinde sinemanın gelişimine ilişkin somut bilgiler sağlaması ve başka araştırmacılar için yol gösterici olması amaçlanmaktadır.
Türkiye sinemasında Yeşilçam olarak bilinen sistemin çöküşünü hazırlayan nedenler 1970’lere kadar uzanmaktadır. Ancak çöküşün gerçekleşmesi ve ardından kurulan yeni sistem 1980 sonrasını işaret etmektedir. Bu nedenle çalışmanın asıl inceleme konusunu bu son dönem oluşturmaktadır. Çalışmada bu dönemde Van ilinde faaliyet göstermiş ve hala göstermekte olan sinema salonları veya gösterim yapan kahvehane sahipleri ile görüşmeler yapılacak ve bu görüşmelere izleyici görüşleri de eklemlenerek o dönemin sinema kültürüne ilişkin veriler elde edilmeye çalışılacaktır. Ulaşılan bilgiler betimsel analiz yöntemi ile analiz edilecek ve elde edilen sonuçlar da Türkiye’nin o dönemdeki genel ekonomi – politik ve sosyo-kültürel durumu ile ilişkilendirilerek yorumlanacaktır.

Esin Dedemoğlu / Menekşe Meriç - Gaziantep Üniversitesi
1920’lerden Günümüze Anadolu’da Sinema Seyir Mekânları ve Mekânların Seyirci Kitle Üzerindeki Etkileri

Birbirini takip eden çeşitli buluşların ve araştırmaların birleşiminden ortaya çıkan sinema, insanların eğlence dünyasının bir parçası olmadan evvel, hünerlerini kitlelere sergileyebileceği özel ortamlara ihtiyaç duymuştur. İlk gösterimlerle ortaya çıkan mekân ihtiyacı; okul bahçeleri, düğün salonları, tiyatro sahneleri kullanılarak karşılanırken; sinemanın toplumsal yaşamın vazgeçilmez bir unsuruna dönüşmesi, geçici mekânlardan gösterime uygun salonlara geçilmesine olanak sağlamıştır.
İlerleyen yıllarda sinemanın kârlı bir sektör haline gelmesiyle salon sayısı artmış, gelişen sinema teknolojileri, izleyicilerin talep ve beklentileriyle beraber mekânların iç tasarım ve düzenlemelerine yansıyan yoğun bir rekabet ortamı oluşturmuştur. Bilet satış noktalarından, mekânlarda sunulan yiyecek içeceklere, koltuklardan, havalandırma sistemlerine kadar pek çok konuda değişim geçiren salonlar, izleyici profilini de önemli ölçüde etkilemiştir.
1940’larda düğün salonlarında sazlı sözlü film gösterimleri, 1960 ve 70’lerin donanımlı sinema salonları, köy kahveleri ve meydanlarda gerçekleştirilen gösterimlerle hayat bulan “gezici sinema” ve yatırımcıların yaz sıcağında kapalı alanlarda film izlemeyi tercih etmeyen kitleyi sinemaya çekmek için geliştirdiği yazlık sinema gösterimleri, 2000’li yılların AVM Sinemaları, bu mekânların özellikleri ve seyircinin film izleme alışkanlığına etkileri çalışmanın ana temasını oluşturmaktadır. Anadolu’da 1920’lerde başlayan sinema serüveninin seyir mekânları açısından gelişim süreci, Gaziantep örneği üzerinden değerlendirilecektir.

Efgan Kaçar - Anadolu Üniversitesi
Alternatif Bir Dağıtım ve Gösterim Modeli Olan ‘Başka Sinema’ Projesine İlişkin İzleyici Deneyimleri

Günümüz sinema endüstrisinde bir filmin dağıtım ve gösterimi o filmin getireceği kazanca bağlıdır. Önceliğin kazanca verilmesi ilk filmlerin, bağımsız filmlerin, sanat filmlerinin vs. dağıtım ve gösterim aşamasında sorunlar yaşamasına neden olmaktadır. Bu filmler gösterime girseler bile gösterimde yeterince kalamama ya da aniden gösterimden kaldırılma gibi tehlikelerle karşı karşıya kalmaktadırlar. Dolayısıyla sinemaya giden izleyici kendisine dayatılan filmler içerisinden seçim yapmak durumunda kaldığı gibi, seçtiği filmin gösterim zamanı hakkında net bilgiler de edinememektedir. Benzer sorunların ülkemizde de yaşanması farklı bir dağıtım ve gösterim şekline ihtiyaç doğurmuştur. Sektördeki bu ihtiyaca yönelik olarak M3 Film ve Kariyo & Ababay Vakfı işbirliğiyle ‘Başka Sinema’ isimli bir proje başlatılarak dağıtım ve gösterim sorunu yaşayan filmlerin izleyiciyle buluşması, ayrıca izleyicinin gideceği filmleri özgür ve planlı olarak seçmesi amaçlanmıştır.
‘Bize her gün festival’ sloganı ile yola çıkan projenin öncüleri izleyiciye festivallerdeki film izleme heyecanını yaşatmak ve izleyiciyle ortak etkinlikler yapmak gibi amaçlar da taşımaktadırlar. Yapılacak ortak etkinliklerle şu an 4 şehir 11 salonla sınırlı olan projenin benimsenmesi ve yurt genelinde hizmet vermesi beklenmektedir. Ancak programlarının ticari filmlerden oluşmaması, diğer bir ifadeyle daha çok sanat filmi izleyicisine hitap etmesi akla Başka Sinema projesinin ne kadar ayakta kalabileceği sorusunu getirmektedir. Bu araştırmanın amacı da ülkemizdeki bu yeni dağıtım ve gösterim modeli hakkında izleyicinin görüşlerine başvurmak ve izleyiciye projenin ülke geneline yayılması için neler yapılabileceğini sormaktır. Böylece düşük bütçeli filmlerin izleyiciye ulaşması ve izleyicinin farklı bir sinema deneyimi yaşaması yönünde ufak da olsa bir adım atılmış olacaktır.
Araştırmanın çalışma grubu, Eskişehir ilindeki Başka Sinema salonunda film izleyen izleyiciler arasından gönüllülük ilkesine göre seçilmiş 10 katılımcıdan oluşmaktadır. Katılımcıların seçiminde yaş, cinsiyet, meslek, film beğenisi ve sinemaya gitme sıklığı gibi ölçütler kullanılmıştır. Seçilen katılımcıların deneyimlerini öğrenmek için derinlemesine görüşme tekniği uygulanmıştır. Katılımcılara Başka Sinema gösterimlerini tercih etme nedenleri, projeye dair olumlu-olumsuz görüşleri ve beklentileri sorulmuştur. Görüşmeler sonucunda toplanan veriler yazıya dökülerek analiz edilmiştir.

Müge Yıldız - Galatasaray Üniversitesi
Günümüzde Cine-fils Olmak

Sunumda Fransız film kritiği Serge Daney’in ortaya atmış olduğu cine-fils kavramına, Daney ile yapılmış daha sonra kitabı ‘Postcards from the Cinema’ya kaynaklık edecek olan TV belgeseli ‘Serge Daney - Itinéraire d'un ciné-fils’ (Journey of a Cine-son)’den yararlanarak günümüzde sinemayı seven, ona düşkün seyirciyi nitelemek için kullanılan ‘sinefil’ kavramına bakılacaktır.
Daney için bir çocukluk deneyimi olarak başlayan sinema seyirciliği, onu cine-fils, sine-oğul kavramına götürmüştür. Daney’in deneyiminden yola çıkarak günümüzde yaşadığımız teknolojik değişikliklerle bu kavramı incelemek (gerek sinema salonlarındaki DCP (Digital Cinema Package) uygulamasıyla saniyede 24 kare deneyi- minin yani 35mm ve diğer filmli projeksiyonlu gösterimlerin ortadan kalkmasıyla gerekse filmli çekimlerin azalmasıyla) film izleme deneyimindeki değişimleri de incelemeyi gerekli kılacaktır.
Bir film eleştirmeni olan Daney’in kendi sinema yolculuğu için kullandığı bu kavramın bugünkü sinema deneyim- lerini inceleyerek bakmak aynı zamanda bize sinemanın çocuğu olmak ne demektir, sinemanın çocuğu olmak sinefil olmaktan farklı mıdır, sıradan bir sinema seyircisi cine-fils olarak nitelendirilebilir mi, cine-fils/fille (oğul/kız) hangi özellikleri taşımaktadır, günümüzde hala böyle bir kavramla sinema deneyimi yaşanabilir mi, gibi soruları da cevaplamaya salık verecektir. Böylece bir film eleştirmenin sinemaya bakışını, onun seyirci olma deneyimini görebilecek aynı zamanda kişisel bir deneyimden çıkan cine-fils kavramını incelemek mümkün olacaktır ve sinefillik ve sinefil olmak ne demektir ortaya konacaktır.

Selen Gökçem - Anadolu Üniversitesi
Kadın Cinsel Özgürlüğü ve Erkek Histerisinin 1980’ler Kadın Filmlerindeki Tasviri ve Yabancılaşan Seyirci

1980lerde Türkiye’deki kadın hareketi kadınların cinsel özgürlüklerini sorgulayabilmelerine olanak sağlamıştır. Eğitimli kadın sayısındaki artış, bireysellik ve cinsel özgürlük 1980’ler Türkiye’sinin eğitimli kentli kadın imajının şekillenmesine yardımcı olmuştur. 1980’ler Türkiye’sinin kadın yönetmenleri kadın karakterlerin eğitimli, çalışan, ekonomik açıdan bağımsız ve cinsel açıdan özgür olarak temsil edildiği kadın temalı filmler yapmışlardır. Fakat üzerinde çalışma yapılacak örnek kadın karakterlerin olduğu bu filmlerde yapılan incelemeler sonucunda cinsel açıdan özgür olan kadınların temsilinin histeri ile sonuçlanmış olduğu görülmüştür. Kadınların histeri ile sonuçla- nan cinsel özgürlük deneyimlerinin yanı sıra, kadınların cinsel özgürlüğe sahip olma fikrine ve pratiğine adapte olamayan erkeklerde de histeri baş göstermiştir. Dönemin kadın yönetmenleri, yarattıkları kadın karakterleri erkek egemenliğinin hâkim olduğu bir dünyada yalnız bırakmıştır. Erkekler tarafından olumsuzlaştırılan kadın imgesi, başka kadın karakterler tarafından da olumlanmamış ve bu durum yaratılan kadınların seyirci gözünde de dışlanmasına neden olmuştur. Toplumsal normların dışında hareket ederek özellikle cinsel özgürlüklerini ‘erkeklere’ özenerek yaşamaya çalışmaları, bu kadın karakterlerin seyircinin nezdinde de felakete sürüklenmiş kadın imajına sahip olmalarına neden olmuştur. Bu sebeple, kadın karakterlerle özdeşlik kuramayan seyirci aynı zamanda özgür olma tutkusuna sahip kadınların da sisteme karşı geldikleri için nasıl cezalandırıldıklarına tanık olmuşlardır. Erkek kimliğinin kadın hareketi ile kırılmaya başlaması, erkek öznenin otoritesinin sarsılmasına neden olmuş ve histerik erkek karakterler değişen toplumsal algı ile birlikte seyirci ile buluşmuştur. 1980’ler Türkiye’sinin değişen kadın erkek algısı içerisinde kadın cinselliğinin de aktif biçimde yaşanabileceğinin kadın yönetmenler tarafından vurgulanarak seyirciye sunulması seyircide algı kırılmalarına neden olsa da, kadın değişimi son tahlilde olumsuzlaştırılmış, kadın ve cinsel özgürlüğü seyirciye bir kez daha yabancılaştırılmıştır.
Bu çalışmada üzerinde durulmak istenen konu, cinsel değişimin yaşanmaya başladığı 1980’ler Türkiye’sinde eğitimli ve cinsel özgürlüğünün farkında olan kadın karakterlerin yer aldığı Sarı Tebessüm (Seçkin Yaşar 1992), Med-cezir Manzaraları (Mahinur Ergun 1989) ve Robert’ın Filmi (Canan Gerede 1991) filmlerinde, kadın ve erkeğin konumlandırılması, erkek ve kadın bakışının eril histerisi ile birlikte yeniden yapılandırılması üzerinden seyirci ve karakterler arasında kurulan bağın incelenmesidir. Histerik erkek bakışının ve erkek histerisinin kadın cinsel özgürlüğüne dayandırılarak verilmesi ve seyircide yarattığı yabancılaşma, bakış ve histeri kavramlarının psikolojik süreçleri doğrultusunda ele alınarak değerlendirilecektir.

Selime Büyükgöze - İstanbul Bilgi Üniversitesi
Feminist Kadınların Sinema Deneyimi: Erkek Şiddeti Temalı Filmler Mücadelede Nereye Denk Düşer?

Sinema seyircilerinin izledikleri filmle kurdukları ilişkilerden biri de sinemayı belirli bir toplumsal / politik düşüncenin geniş kitlelere aktarıldığı bir araç olarak konumlandırmaktır. Bu çalışmada izleyici deneyimi, izleyicinin kendisinin ve içerisinde yer aldığı toplumsal örgütlenme ve onun sinemada temsili ve / veya örgütlenmeden beslenerek oluşan anlatıyla kurduğu ilişki bağlamında sorunsallaştırılacaktır.
Son yıllarda kadına yönelik erkek şiddetinin görünürlük kazanmasıyla, bu konuda çekilmiş filmlerin sayısı artış gösterdi. Kimileri şiddetin kaynağı olan erkek egemen söylemi yeniden üreten, kimileri doğu / batı ikiliğini tekrar üreterek meseleyi coğrafyaya atan, kimileri ise bu alandaki mücadele deneyiminden beslenerek kadın bakış açısı ile üretim yapan filmler oldular. Bu filmlerin kadın bakış açısı ve feminist mücadele deneyimi ile içerik analizleri çokça yapılmaktadır. Bu çalışmada, filmlerin içerik analizinden ziyade, feminist mücadele veren ve bu alanda yapılan kampanya ve eylemliliklerde aktif yer almış kadınların bu filmleri izleme deneyimi üzerine tartışma yürütülecektir. Feminist kadınların sinema izleme deneyimleri ve filmle kurdukları haz ilişkisinin ötesinde, verdikleri mücadele kapsamında filmleri nasıl algıladıkları üzerine yoğunlaşılacaktır. Filmler seyirlik haz alanları olmanın dışında, politik ve toplumsal bir deneyim olarak ele alınacaktır. Özellikle şiddete karşı verilen mücadele- nin iz düşümü olarak okunabilecek Kurtuluş Son Durak (2012) filmi üzerine yoğunlaşılacak ve bu film üzerinden sinemanın politik mücadelede, mücadelenin politik özneleri tarafından nerede konumlandırıldığı sorusu üzerine tartışma yürütülecektir. Var olan örnekler üzerindeki gözlemleri ötesinde, nasıl bir sinema ve temsil ilişkisi tahayyül ettikleri de çalışmanın ulaşmayı amaçladığı sorulardan biridir.

Serazer Pekerman - University of St Andrews
Olaylara Seyirci Kalmak / Seyirci Kalmak Zorunda Bırakılmak: Sinemamızda Kadınların Arkadaşlığı

Erkek egemen sinemamız son bir iki yıl içinde kadın hikayelerine yeni bir gözle eğiliyor. Artış sadece kadın filmlerinin ve filmlerdeki kadınların sayısında değil, kadın sorunları hak ettiği önemi ve özeni, nihayet kadın yönetmenlerden de, görmeye başlıyor. Bunun aslında Türkiye'nin feminist politikasında da, henüz net görünür olmasa da, bir karşılığı var. Son yirmi yıldır kendi kendiyle savaşan kadın hareketi, nihayet açılmaya, her ne yolla olursa olsun, derdini dökmeye kararlı görünüyor ve daha evvel hiç konuşulmamış konulara giriyorlar.
Kadın odaklı bu hikayelerin anlatımı en az hikayelerin kendisi kadar ilginç. Neler dillendiriliyor, neler sadece gözleniyor, neler gösterilmeden bırakılıyor, olaylar nasıl mekanlarda geçiyor: Her bir detay, sadece yokluklara ya da tesadüflere bağlı bile olsa bize çok şey anlatıyor. Bu hikayeleri izleyince daha evvel kimselere gösterilememiş bazı derin yaraların henüz sadece ucundan baktığımızı anlıyoruz. Fazla örneği görülmemiş bir dayanışma yerleşiyor hayatımıza yavaşça: Kadın dostluğu. Feminist film akademisyeni Karen Hollinger kadın hareketinde dostluğa özel bir politik değer verir. 'Kadın, zora düşen arkadaşına yardım etmeye çalışırken, kendi içinde bulunduğu çıkmazın da farkına varır' (Hollinger: 1998).
Ben bu sunuşta son yıllarda yapılmış Araf, Şimdiki Zaman ve Zerre gibi filmlerde kadın arkadaşlığına bakmak istiyorum. Bu filmlerde zor durumda olan kadının halinden anlayan tek kişinin (annesi, kardeşi ya da arkadaşı) elinden bir şey gelmediğine üzülerek şahit oluyoruz. Bizim seyirci konumuzla da paralelliği olan bu durum, bir yandan en az esas kız kadar arkadaşıyla da özdeşleşmemizi kolaylaştırırken, bir yandan da 'seyirci' olarak kendi 'çıkmazımızı' bize sorgulatıyor.
Bu çıkmazı farkına varmanın nasıl bir isyanı tetikleyebileceğine Deleuze ve Guattarici bir çerçeveden bakmaya çalışacağım.

Esma Akyel - Bilkent Üniversitesi
Shirin ile Aynaları Kırmak

Psikanalitik film teorisi Lacan’ın ‘’mirror stage’’ teorisi baz alınarak, sinemanın seyirci ile ilişkisini açıklamaya çalışan bir teoridir. Buna teoriye göre altı ila sekiz aylık arasındaki bebek aynada kendisini bir bütün olarak algılamaya başlar. Fakat bu yanlış bir algılamadır. Çünkü bebek parça parça gördüğü vucüdunu, aynada bir bütün olarak görür. Bebeğin aynada gördüğü şey aslında kendisi değil, aynadaki görüntüsüdür, yani başkasıdır (other). Bebek bu other sayesinde kendisine ilüzyon bir güç verir ve bebeğin egosu oluşur. Christian Metz gibi film teorisyenleri Lacan’ın mirror stage’inden yola çıkarak, film seyircisiyle, mirror stage’i yaşayan bebeğin deneyimlerinin uyuştuklarını savunurlar. Bu film teorisyenlerinin farklı yaklaşımları olsa da temelde şunu savunurlar: Onlara göre film ekranı aynadır. Bu aynaya bakan seyirci ise mirror stage’deki bebektir. Sinema ekranı seyircinin filmle özdeşleşmesini sağlar. Bunun yolu seyircinin kamera yoluyla ekranla ve karakterle özdeşleşmesidir. Kamera yoluyla ekranla özdeşleşen seyirci kendisini tanrı gibi görerek güç sahibi olduğu yanılgısına varır. Çünkü o görünmez ancak her şeyi görebilmektedir. Bu güç ona aslında pasif konumdayken, aktif olduğunu düşünür, çünkü kamerayla birlilkte artık her yere gidebilmektedir. Diğer bir özdeşleşme ise, seyircinin karakterle özdeşleşmesidir. Kamera hareketleriyle birlikte seyirci karakterlerle özdeşleşebilir. Bu özdeşleşme, point of view çekimi ve anlatıyla (narrative) sağlanır.
Laura Mulvey ise sinemada seyircide erkek bakışının (male gaze) hakim olduğunu savunur. Sinemada kadın bakışının (female gaze) yoksayıldığını, sinemada çoğunluklu olarak kadının izlenilecek imge yerine konulduğunu iddia eder. Bunun nedeninin seyircinin bilinçsiz olarak erkek karakterle özdeşleştiğini, bunun da sinemadaki cinsel farklılıkların sunumuyla ilgili olduğundan bahseder. Sinemada kadın karakterlerin pasif, erkeği için yaşayan, cinsel nesleler olarak gösterilmelerinin kadın ve erkek seyircilerin filmlerdeki erkek karakterlerle özdeşleşmelerine yol açtığını belirtir. Bu filmlere baktığımızda seyircinin özdeşleştiği erkek karalterler bakan aktif erkeklerdir, kadınlara bakarkar, kadınlar ise bu bakılan konumundadır, pasiftirler.
İran sinemasının önemli yönetmenlerinden olan Abbas Kiarostami’nin 2009 yılında çektiği film Shirin ise kadın seyircinin öne çıktığı oldukça çarpıcı feminist bir filmdir. Filmdeki ana hikaye Hüsrev ile Şirin’in hikayesidir. Bu hikayeyi sinemada bu filmi izleyen yüze yakın kadının ve birkaç erkeğin yüzünden izlemekteyiz. Filmin en önemli noktası kadın seyircinin öne çıkıp bizim için aynaları kırmasıdır. Abbas Kiarostami bu filmle birlikte önce bizi ekrana yabancılaştırır. Çünkü filmi seyircinin yüzünden izlemek araya yeni bir aynanın girmesi demektir. Bir süre sonra kadın seyircinin yüzünden, mimiklerinden filmi izlemeye alışan seyirci kadın seyirciyle özdeşleşmiş olur. Bunun sonucunda kadın bakışı devreye girerek artık kadın seyircinin yüzünden izlenilen filmin ana karakteri olan Şirin’le de özleşleşilmiş olunur. Abbas Kiarostami bu filmle birlikte aynaları kırarak sinemaya kadın bakışını (female gaze) getirmiştir.

Fatma Orhan Tahralı - Marmara Üniversitesi
Belçika'daki Türk Diasporik Sinema Kültürü Üzerine Bir İzleyici Çalışması

Göçlerin süreklilik ve göçmenlerin yerleşiklik kazanmalarına karşın, küreselleşmenin sunduğu olanaklarla seyahat etme maliyetinin azalması, medya ve iletişim alanındaki gelişmeler bireylerin adeta iki ülkede birden yaşamasına, tek bir ülke ve ulusa bağlı olduğu görüşünün zayıflamasına yol açmaktadır. Bireyler kimliklerini, tek bir ülkeye bağlı olmadan geliştirmekte ve kültürel, dini, etnik faaliyetlerde bulunarak göç ettikleri yerler ve geldikleri ülkeler arasında köprü oluşturmaktadır. Türkiye'den Belçika'ya 50 yıl önce başlayan göç hikayesinde göçmenler ulusötesi bağlar sayesinde, "misafir işçilerden" "ulusötesi yurttaşlara" dönüşerek Belçika ve Türkiye arasında bir köprü olmuşlardır. Türkiye'den resmi olarak 1964'te başlayan Batı Avrupa'ya misafir işçi statüsünde başlayan göç hikayelerinde, göçmenler göçün özneleri, yerleştikleri ülkelerin "kalıcı" sakinleri haline gelmişlerdir.
Belçikalı-Türklerin hem anavatanları Türkiye'ye hem de Belçika'ya duydukları aidiyet ve kimlik oluşum sürecinde, medyanın, sinemanın önemli rolü bulunmaktadır. Ulusötesi ve diasporik topluluklarda televizyonlar, internet ve sinema vd. kitle iletişim araçlarıyla göçmenlerin farklı ülkeler arasında duydukları aidiyetleri güçlendirmekte, onların kimliklerini oluştururken ihtiyaç duydukları kültürel, sembolik, etnik unsurların dolaşımlarını sağlamaktadır. Bu nedenle, göçmenlerin sinema ile kurdukları ilişkiyi ele almak diasporik öznelerin ulusötesi alanlarda oluşan kimliklerini çözümlememize yardımcı olacaktır. Bu çalışmada ulusötesi sinemanın, Belçika'daki Türk Diasporası'ndaki diasporik öznelerin anavatanla olan aidiyetini pekiştiren bir araç olduğu, kültürel, etnik, kolektif kimliklerini yeniden üretmelerine katkı sağladığı savunulmaktadır.
Türkiye'den Belçika'ya misafir göçünün ilk yıllarında anavatanla olan bağlarını canlı tutmaya çalışan göçmenler için video kasetleri hayatlarında önemli bir yer tutmakta ve aile, arkadaş ve akrabalarla Türk filmlerini evlerde seyretmesinin, göçmenlerin sosyalleşme biçimlerinden biri olduğu bilinmektedir. Zamanla bu video-kasetlerinin yerini uydu kanalları ve internet almıştır. Bazı girişimciler evlerde seyredilen Türk filmlerinin "dışarı"da seyredilmes- ine de olanak sağlayarak Türk film gösterimleri düzenlemiştir. Belçika'nın sinema alanındaki en büyük dağıtım ve gösterim zincirinden biri olan Kinepolis'te 2004 yılından beri göstermekte bu filmler Türk kökenli sinema izleyicileri tarafından ilgiyle takip edilmektedir. Misafir işçilerden kalıcı sakinlere dönüşen diasporik öznelere, Türk film gösterimleri sosyalleşecekleri yeni bir alan açmakta, diasporada "evlerinde hissettikleri" bir atmosferi yaşatmaktadır.
Bu makalenin amacı Belçika'daki Türk diasporik film kültürü incelemek ve göçmenlerin ulusötesi hikayesini sinema ile ilişkileri üzerinden ele almaktır. Belçika'daki Türk diasporasından seçilen 14 eğitimli kişiyle etnografik yöntem kullanılarak yapılan "izleyici çalışması"nda diasporik öznelerin günlük yaşantıları ve ulusötesi sinema tüketimleri bağlamında kimlik oluşum süreçleri irdelenecektir. İzleyicileri aktif izleyiciler olarak gören iletişim kuramlarından faydalanılarak yapılan bu araştırmada, katılımcılar aktif izleyiciler olarak ele alınacaktır.

Selin Süar / Onur Keşaplı - İstanbul Gelişim Üniversitesi / Uşak Üniversitesi
Yunan İzleyicisinin Alımlaması Ekseninde Muhteşem Yüzyıl Dizisi

İzleyici üzerine yapılan araştırmalar incelendiğinde, izleyicinin etkin olduğu görüşünden hareket eden pozitivist karakterli Kullanımlar ve Doyumlar Yaklaşımı, izleyicileri salt sunulan iletileri alan bireyler olarak görmez. Yaklaşım, medya içeriklerinin niçin kullanıldığı sorusuna yanıt arar. İzleyicilerin medyayı kullanım amaçlarının yanında medya içeriklerinden elde ettiği doyum, yani beklentilerin karşılanması da yaklaşımın temel sorunsalıdır. Alımlama Analizi çalışmaları da izleyicilerin medya içerikleri karşısında aktif bir konumda bulunduğunu savunmuştur.
Bu çalışma, Muhteşem Yüzyıl dizisinin Yunan izleyicisi tarafından nasıl alımlandığını ortaya koymak amacıyla tasarlanmıştır. İhraç edilen diziler kapsamında Yunanistan’da Muhteşem Süleyman - Büyük İmparatorluk Sultanının Aşk ve Tutku Dolu Gizli Yaşamı olarak yayınlanmaya başlayan dizi, Yunanistan’da büyük bir sorunsal olarak ele alınmış ve birçok akademisyen, yazar ve din adamı tarafından Neo-Osmanlı politikalarını yayma amacı güttüğü düşünüldüğünden yasaklanmaya çalışılmıştır.
Gerçekleştirilen çalışmada, İzleyici Alımlaması ve Çözümlemesi kuramı çerçevesinde Yunanistan’da Muhteşem Yüzyıl dizisi hakkında hedeflenen kriterler için derinlemesine mülakat tekniği uygulanmıştır. Bu tür çalışmalarda örneklem temsilinin zorluğuyla karşı karşıya kalındığından, amaçlı örneklem esas alınmak suretiyle fokus grup olarak seçilen yirmi kişi ile yüz yüze görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Çalışmada, sunulan içeriğe yönelik direnç açısından izleyici kitlesinin yukarıda anılan kesimin diziyle ilgili görüşleri kıyaslandığında farklılık gösterip göstermediği araştırılmıştır.

Ayşegül Kesirli Unur - Doğuş Üniversitesi
Seviyoruz Merkez: Behzat Ç.: Bir Ankara Polisiyesi ve Hayranlık Meselesi

2010-2013 yılları arasında 96 bölüm olarak yayınlanan polisiye dizi Behzat Ç.:Bir Ankara Polisiyesi ekranlara geldiği ilk günden itibaren büyük ilgi gördü. Yayınlanan bölümlerin politik damarı artıkça, kısa sürede bir fenomene dönüşen dizi, sadece televizyon izleyicilerinin ilgisiyle değil iktidar sahiplerinin de tepki ve müdahalesiyle karşılaştı. Ancak gördüğü bütün bu tepkilere ve olayları dizide kullanılan argo dilin ve içki şişelerinin sansürlen- mesine ve yayın gününün/saatinin değiştirilmesine dek götüren müdahalelere rağmen Behzat Ç. izleyici kitlesini kaybetmedi. Bilakis hayran kitlesi giderek büyüdü. Dizinin bölümlerinin çekildiği meyhanede, Behzat ve ekibinin oturdukları masa rezervasyon yağmuruna tutuldu. Dizinin ikinci sezonunun final bölümü Ankara-Kızılay’daki Yüksel Caddesi’nde kurulan dev ekranda hep beraber izlendi ve “Behzat Ç.’ye dokunma” eylemiyle sona erdi.
Peki Behzat Ç.’yi böylesine hayran olunası kılan ya da başka bir deyişle, Türkiyeli televizyon izleyicisine bir polis karakterini bu kadar sevdiren neydi? Polisle fazlasıyla iç içe, çatışmalı ve karanlık bir geçmişi/bugünü olan bir toplumun, Mickey Spillane’in efsanevi dedektif figürü Mike Hammervari bir cengaverlikle ‘yumruklarıyla dövüşen, dudaklarıyla sevişen” bir cinayet büro amirini bağrına basmasının sebebi neydi?
Bu bildiride, Behzat Ç. dizisi ve hayranlık meselesini tartışırken yukarıda yönelttiğim iki soruya cevap arayacağım. Öncelikle, hayranlık (Fandom) konusunun akademide nasıl tanımlandığına, üzerine ne gibi çalışmalar yapıldığına değinirken, Türkiye’de hayranlık meselesinin, özellikle televizyon alanında, nasıl gündeme geldiğinin, nasıl deneyimlendiğinin ve kendine has kültürler yaratıp yaratmadığının üzerinde duracağım. Bu sorular aracılığıyla Türkiye’de televizyon izleyicilerinin polisiye dizilerle nasıl bir ilişki kurduğunu sorgulamaya ve Behzat Ç.’nin, bir polisiye dizi olarak ne gibi vaatlerle bir hayran kitlesi yarattığını anlamaya çalışacağım. Bu bağlamda, Behzat Ç.’nin dizide bir polis olarak nasıl temsil edildiğine, aklın ya da delillerin yerine nasıl vicdanı koyduğuna ve iktidarla ne gibi ilişkiler kurduğuna değineceğim. Sonuç olarak, Behzat Ç. dizisine hayran olma halini, dizinin güncel olaylara yaptığı göndermelerden, izleyenlere yaşattığı arınma duygusundan ve Türkiyeli televizyon izleyicilerinin adalet ve vicdan arayışından bahsederek tartışacağım.

Yavuz Akyıldız - Anadolu Üniversitesi
Biçim Öz İlişkisi Bağlamında Türk Absürd Yapımlar

Yapılan bu çalışma, günümüzde Türkiye’de popüler sinemanın ve dizi sektörünün önemli bir parçası haline gelmiş olan absürd yapımların, bu türün ontolojik yapısından hangi yönleriyle ayrıldığı veya ayrılıp/ayrılmadığı ve eğer varsa bu ayrımın Türkiye’deki popüler sinema izleyicisi üstünde izleme alışkanlıkları açısından nasıl bir etkisi olabileceği üstüne odaklanmaktadır. Avrupa aydınlanmasını ve İkinci Dünya Savaşının yıkıcı etkilerini yaşamamış olan Türkiye’de ‘yeni medya’ kullanımın patlamasıyla filizlenen ve artık yerli filmler ve diziler arasında bir tür haline gelen absürd yapımlar1 daha çok interneti ve sosyal medyayı etkin biçimde kullanan izleyiciler tarafından takip edilmektedir. 2 2000’lerin sonlarıyla, 2010’ların başlarında ani bir biçimde çoğalan bu izleyici kitlesi daha önce hiç bir bilgiye sahip olmadığı birçok alanda elektrik hızında gerçekleşen bir girdiyle karşılaşmıştır. Frederic Jamesson’ın belirtiği gibi insan ırkının doğayla girdiği evrimsel sürecinin çok üstünde bir hızla iletişime geçmeye başlaması, onda özümseyemediği bilgileri veya göstergeleri işleyememesine neden olmuştur.3 Bu nedenle de insan yeni karşılaştığı girdilerden yüzeysel ve kendi bilgisi ya da dağarcığı çerçevesinde faydalanmak durumunda kalmıştır. Türkiye’de absürd sektörün gelişmesi tam da bu paralellikte olmuştur denilebilir. Tarihsel açıdan özümsenmeyen absürd durum biçimsel olarak taklit edilmeye çalışılmış bu durumda da öz ile içerik birbirinden ayrılmıştır. Özle içeriğin birbirinden ayrılması ise felsefi altyapısı yoğun olan absürd yapı veya felsefeyi ticarileştirmiştir.4 Absürdün özünde olan kutsala saldırı, absürd diye adlandırılan filmlerden çıkarıldığı oranda sinemaya giden izleyicinin konformizmi arttırılmış, bu konformist film izleme edimi de seyirciyi sinemanın efendisi ve gündelik hayatın kölesi haline getirmiştir ya da getirmektedir. Bu bağlamda Türk-Absürd yapımlarının genel karakteristiği ve saldırı noktası yine Türkiye de çekilen ve şu anda popüler olan diğer dizilerle ya da medyatik olaylarla ve ikonlarla bağlantılıdır bu özellikleriyle Kıta-Avrupası absürd yapısından ayrılan Türk absürd dizileri diğer dizilerin bir alternatifi veya karşıtı değil tam tersine onlara yedeklenen bir yapıya sahiptir.
Yapılmak istenen bu çalışmada tartışılmak istenen ana sorunsal da, Türkiye’deki absürd yapımlar da biçim ile özün birbirinden ayrılması durumunda, absürd gibi sistem karşıtı bir akımın sistem ile nasıl bir ilişkiye girdiği ve bu diyalektik ilişki sonucunda Türk absürd yapımların nasıl bir politik etkisi olabileceğidir.
1 Leyla ile Mecnun, İşler Güçler, Düğün Dernek, Güneşin Oğlu, Sen Aydınlatırsın Geceyi, Ben de Özledim, Osmanlı Tokadı vb. 2 Bu araştırma sunum sırasında ayrıntılı bir biçimde sosyolojik bağlarıyla birlikte açıklanacaktır. Bir çok kaynak göstermek gerektiği için bu tanıtım yazısında başvuru kaynağı göstermenin anlamlı olmayacağı düşünülmüştür. 3 Nick Stevenson Medya Kültürleri, Çev. Göze Orhon, Barış Engin Aksoy Ankara: Ütopya Yayınevi, 2005, s.224
4 Düğün Dernek filmi Türk sinema tarihinin en çok izlenen filmi durumundadır ve hasılatı altmış beş milyon Türk Lirasıdır. www.boxofficeturkiye.com

Selim Eyüboğlu - Bahçeşehir Üniversitesi
Halk Bunu Anlamaz: Türk Sineması’nın Fantezi ve ‘Fantastik’ Konusundaki Çekimserlig˘i

Görünüşe bakılırsa, Yeşilçam dönemi dahil, Türk sinemasında hemen her döneminde ‘ayakları yere basan’ sosyal gerçekçi anlatım fanteziye tercih ediliyor; fantezi ise kaçış sineması olarak algılanıyor.
Fantezi bir bakıma derinlerde bir yerlerde kendini ifade etme şansı bulamayan arzularımızın çapraşık yollarla kendini ortaya koyma şekli ise bunun en yaratıcı sinemasal örneklerinden ikisi Aah Belinda ve Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri. Ancak her iki filmde de fantezi dünyasına girişler ve çıkışlar toplumsal gerçeklikten kopuşun altını mümkün olabilecek en net çizgilerle çizebilmeye hizmet ediyor.
Bay E ise seyircisini eklektik, absürd ve tekinsiz bir Türklük duygusunun içine sokarak Todorov’un tanımladığı ‘Fantastik’ türüne en yaklaştığı an tüm olup bitenlerin bir hayal olduğunu söyleyerek kendini bu türden kendini koparıyor.
Bu sunum fantezi ve fantastik türlerinin meşruiyet kazanamamasının değişken dinamiklerine odaklanacaktır.

Elif Demoğlu - Marmara Üniversitesi
‘Şeffaflık’ Kuralı’nı Yıkan Türk Sineması’na Sıradışı Bir Örnek Olarak Bir Tuğra Kaftancıoğlu Filmi

Hollywood Sinemasının belirgin kurallarından biri olan ‘şeffaflık’, sinematografik yaratım sürecinin seyirciden gizlenerek kurulan düşsel dünyası ile gerçeklik izlenimini kusursuzlaştırma girişimlerinden birine işaret eder. Öyle ki ilk yıllarında sinemada filmsel teçhizatı ya da film çekme serüvenini konu alan The Goat (1918) gibi filmler Hollywood’da, sinemanın büyüsünü bozarak sonunu getirebileceği kaygısı yaratmıştır (Stam, ‘Reflexivity in Film and Literature’, s.78).
Sinemanın büyüsü, seyircinin karakterlerle özdeşlik kurarak filmin içine girme serüveniyle paraleldir. Seyirci perdede kendisini görmese de yakınlık kurabileceği karakterlerle, onların heyecan, korku ve sevinçlerini paylaşarak özdeşleşmektedir. Duygu değişimleri aynı zamanda ideolojik paylaşım ve etkileşimleri de beraberinde getirerek aradaki zorunlu mesafeyi, düşünme payını ortadan kaldırmaktadır. Karakterin doğru ve yanlışlarının da önlenemez kabulü ile sonuçlanmaktadır.
Sinemanın doğrudan filmsel teçhizatları kamera önünde göstererek kendi yapım koşullarını açığa vurma eğilimi, seyirciye film izlediğinin farkındalığını sunması açısından özdeşleşmeyi kırabilen bir yapıya sahiptir. Seyirci izlediğinin bir yapıntı olduğunu, bir aygıt tarafından kaydedildiğini, bir film ekibinin var olduğunu tanımış olur.
Dünya Sineması’nda 1913’lerden itibaren görülen ve Federico Fellini’nin 8 1⁄2 (1963) ve Jean-Luc Godard’ın Contempt (1963) gibi filmlerinden sonra giderek yaygınlaşan filmsel aygıtların kamera önünde yer aldığı filmlere Türk Sineması’nda da sıkça rastlanmaktadır. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Filim Bitti, Su Da Yanar, Gökyüzü, Üçüncü Göz, İki Süper Film Birden gibi pek çok örneği bulunan bu yaklaşıma Bir Tuğra Kaftancıoğlu Filmi (2007) farklı deneysel bir perspektif getirmektedir.
Emre Akay ve Hasan Yalaz’ın senarist, yapımcı ve yönetmenliğini üstlendiği film, film-içinde-film hikayesini görünür teçhizatlarla deneysel biçimde ele alırken; gerçek ile kurmaca ve film-içinde-çekilen film ile asıl film arasında sıklıkla iç içe geçmektedir. Buna bağlı olarak seyircinin de filmsel evreni sıkça birbirine karışmaktadır. Seyirci, her ne kadar özdeşleşebileceği bir karakter bulamasa da filmin yarattığı kurmaca ve gerçeklik karmaşası içinde kendini bir film kişisi olarak tekinsiz bir konumda bulmaktadır. Bu çalışmada, ‘şeffaflık’ karşısında aygıt ve türevlerinin ön plana çıkarılmasının yarattığı farkındalık, özdeşleşme ile kurduğu farklı ilişki biçimi ile Türk Sineması’ndan diğer örneklerle de karşılaştırılarak tartışılacaktır.

Meral Özçınar Eşli - Uşak Üniversitesi
Seyirci Felsefesi

“İmajın özü düşünce sinemasıdır.” Deleuze
Filmde anlam seyircinin toplumsal ve kültürel konumu, deneyim ortamı, bireysel arzuları (arzu, geçmiş, arka plan) ve filme özgü duyusal dünyanın karışımından oluşur. Dolayısıyla Filmleri sadece seyircinin algılama tarzına dayalı psikolojik ve kültürel çözümlemeler üzerinden çözümlemek filme özgü düşünsel dünyayı göz ardı etmek anlamına gelir.
Filmin algılanması üzerine kurulmuş seyirci kuramları çoğunlukla, filmdeki karakterlerle seyircinin duygusal, hayali bağlantısına yoğunlaşır ve dikizcilik, özdeşleşme, arzu, haz ve film seyretmenin hazzına dayalı kavramlar üzerine filmleri çözümlemeye çalışır. Film seyretme deneyiminin kişisel, bilişsel ve temel özelliklerini vurgulayan kuramların yanı sıra filmin bir düşünme alanı olarak gören felsefi bakış açsından beslenen filmle seyirci ilişkisini daha girift bir ilişki biçimi olarak tanımlayan kuramlar da vardır.
Filmi bir düşünme alanı olarak gören felsefi anlayış, filmi yeni bir düşünme biçimi olarak görürken, seyirciyi, gördüğü filmi sadece basit bir olay örgüsü, dekor ve star oyunculardan oluştuğunu düşünen pasif bir konum olarak da algılamaz. “Hepimizin dikkati önemli ölçüde farklılık gösterdiği ve her film birçok olası estetik, kinetik ve kavramsal olarak düşündüğü için filmle seyircinin karşılaşması benzersiz bir üçüncü düşünce, benzersiz bir karışım üretir. Film zihnimiz için mükemmel inşa edilmiştir. Film düşünmeyle birlikte film seyretme düşünmemize başlarız, dolayısıyla filmi düşüncelerimize katarız. Film zihnimizdedir.” 5 Film ile seyirci buluşmasının felsefi bir yöntemle anlaşılması düşüncesi, filmlerin kendinde bir anlamı olduğunu kabul ederken aynı zamanda karakterle film ilişkisinin film düşünme yöntemiyle anında kavranabileceği üzerinde yoğunlaşır. Bu bağlamda filmle seyirci arasındaki ilişki bir yaşamsal bir düşünceler karışımıdır. Bakış, varlıktan ve bedenden ayrı değildir. Filmler seyircinin kavramları aracılığıyla yeniden yaratılır.
Film seyirci ilişkisinin felsefi bir yöntemle okunması düşüncesi, seyircinin ne denli aktif olabileceğinin kavranması ve bu aktifliğin temelinde şeyin varlığıyla ilgilidir. Bu bağlamda, bu çalışma, film seyirci ilişkisinin felsefi bir yöntemle algılanması gerektiğini savunan Deleuze, Rodowick, Frampton gibi düşünürlerden beslenerek, film biçiminin de filmsel düşünmenin önemli bir yaratım aracı olduğunu kabul eder ve film algılama biçimini salt karakter ve seyirci ilişkisinin psikolojik süreçlerine indirgeyen seyirci kuramlarının dışında farklı bir seyirci felsefesi kuramı üzerinde çalışmayı hedefler.
5 Daniel Frampton, Filmozofi, çev. Cem Soydemir, Metis Yay., İst., 2012, s.43.

Bülent Eken - Kadir Has Üniversitesi
Seyircisiz Sinema ya da Gösteri Sineması: 2000’li Yıllarda Türkiye Sineması’ndan Kesitler

“Seyirci” kavramının asıl anlamını yetmişli yıllarda film kuramına girmiş ve onu kökten değiştirmiş psikanalitik teori içinde bulduğu iddia edilebilir. Film analizinde ana sorunsal haline gelen “özdeşleşme”/ “teşhis” (identification) ve ona bağlı kavram dizisinin (“arzu,”“ayna,”“anlatı mekanı”) üzerinde birleştiği kavramdır seyirci. Bu sunum“gösteri” kavramın ya da gösteri sineması denebilecek ve Türkiye sinemasını da özelikle ikibinlerde belirlemiş popüler bir sinema pratiğinin bu klasik seyirciyi tasfiye ettiği, adeta seyircisiz bir sinema oluşturduğu fikrinden yola çıkacak. “Seyirci,” pasiflik ve aktiflik kavramlarını anlamlı biçimde bir araya getiren bir katılım ya da libidinal hareketlenme fikrine dayanıyordu. Gösteri sinemasının en belirleyici özelliği ise referansları artık diğer imajlar ve göstergeler olan, kendi başına devinen ve ilkece hiçbir katılıma ihtiyaç duymayan bir evren oluşturmasıdır. Bu düzeneğin en önemli bileşenleri “anlatı”nın önemsizleşmesi/ikincilleşmesi (müziğin ve duygu tonunun birincil önemi) ve belli bir “tekrar” mantığının üretimdeki egemenliği (orijinal metnin şu ya da bu şekilde bir “uyarlama” ya da mevcut popüler bir metnin “göstereni” olması) olarak görünüyor. Sunumum bu bileşenleri son on yılların popüler filmlerinin sunduğu sayısız örnek (Kelebeğin Rüyası, Zenne, Sürgün, vs..) üzerinden tartışacak. Bu sunum teorik sorunsalı açısından Debord ve Baudrillard’ dan kalkarak bugün sinema seyirciliğinin nasıl kavramlaştırılabileceği üzerine bir sorgulama olarak da düşünülebilir.

Lale Kabadayı - Ege Üniversitesi
Seyirci Olarak Eleştirmen

Sinemada seyirci, 1970’li yıllardan itibaren, kuramsal çerçeve içinde film çalışmalarında konu edilmeye başlanmı ştır. Seyirci, o dönemden itibaren birçok yaklaşımla ele alınmış, temel olarak; film üretimi ile izleyici arasında kurulan ilişkiden, “bakış”ın kime ait olduğuna ve “özne” olarak kabul edilen seyirciye kadar uzanan geniş bir perspektifte irdelenmiştir. Araç olarak sinemanın ürünü filmleri incelemede ya da seyirci tarafından tekil metinler olarak filmlerin algılanmasında film kuramı ve pratiğinin dâhil edildiği çözümlemeler, disiplinlerarası alanlarla işbirliği içinde gerçekleştirilmiştir. Böylelikle seyirci konusu, yapısalcı yaklaşımdan, bilişsel kurama kadar birçok teorik temele dayandırılarak araştırılmıştır.
Bir eleştirmenin filme yaklaşımı, film ile seyirci arasında bağ kurulmasına olanak verir. Özellikle alımlama çalış maları çerçevesindeki irdelemelerde, eleştirmen ya da sinema araştırmacılarının filme “bakış”ının, seyirden öte “çözümleyici gözlemleme”ye dayandığı dile getirilmektedir. Bu doğrultuda eleştiri yazısı, popüler okuma-lardan öte bir içeriğe sahip olmalıdır. Bu sayede eleştirmen, filmin içerdiği alt metinlerin ortaya çıkarılmasına aracı olur ve bunları seyirci için görünür hale getirir.
Bu noktalardan hareketle çalışmada, eleştirmenin her şeyden önce bir seyirci olarak ele alınması ve değerlendirilmesi, ardından eleştiri metinlerinin çözümlenmesi hedeflenmiştir. Eleştirmenin, okuyucu/izleyici ile film arasında bağ kurması çerçevesinde filmi çözümleme yöntemlerinin irdelenmesi, “film okuma yaklaş ımları”nın ortaya konulmasına yönelik olacaktır. Çalışmanın örneklemi olarak Altyazı- Aylık Sinema Dergisi’nin 2013 yılı içinde yayınlanmış sayılarında yer alan Türk filmlerine yönelik eleştiri yazıları seçilmiştir. Altyazı Dergisi, diğer birçok sinema dergisine göre, popüler okumalardan daha fazla akademik çözümlemelere yer veren yayın anlayışı nedeniyle tercih edilmiştir. Bu çalışma ile söz konusu dergide çıkan eleştirilerin, filmlerin gerçek izleyicisi ile film arasında bağ kurulmasında, kendisi de bir seyirci olarak, eleştirmenin üstlendiği aracılık görevine nasıl hizmet ettiği ortaya konulmaya çalışılacaktır.

Gülengül Altıntaş - Bahçeşehir Üniversitesi
Yeşilçam İzleyicisini Araştırırken Yeni Yönelim Arayışları: Sözlü Tarih Yöntemleriyle Sınırlı Bir Deneme

Sadece Türkiye’de değil dünyada da sinemanın tarihi uzun süre boyunca filmlerin, filmleri üretenlerin ve filmlerin üretildikleri dönemle kurduğu karşılıklı ilişkinin, ekonomik, toplumsal ve kültürel koşullar bağlamında ele alınmasıyla yazılmıştır. Bu akademik anlayış içerisinde izleyici, film metninin ‘hitap ettiği’ (the addressed spectator/ spectator -in-the-text) ya da ‘ima ettiği’ (the implied audience) bir konumda kalmış, ancak 1960’larda Kültürel Araştırmaların bir disiplin olarak gelişmesiyle birlikte izleyici akademik bir inceleme konusu olarak metnin dışında da varlık kazanabilmeye başlamıştır.
Stuart Hall’un 1973’de geliştirmeye başladığı ‘kodlama-kodaçımlama’ (encoding/decoding) modeli 1970’ler boyunca yaygınlaşmış, 1980’ler ve 1990’larda Alımlama Kuramı (Reception Theory) ve İzleyici Kuram ve Araştırmaları (Audience Theory and Studies) alanında izleyicilerin film metnini alımlama biçimleri üzerine birçok çalışma yapılmıştır (Austin, 1989; Hansen, 1991; Staiger, 1992; Mayne, 1993, vb.) Annette Kuhn Dreaming of Fred and Ginger başlıklı kitabında, izleyicilerin kişisel deneyim tarihi ve sınıfsal, sosyal, kültürel geçmişlerinin, film metninin yorumlanması üzerindeki etkilerini araştıran bu çalışmaları yöntemsel olarak eleştirir. Kuhn’a göre, sinema-izleyici ilişkisini anlam üretme-çözümleme bağlamında ele alan, metin merkezli çalışmalar ancak “filmin tarihsel anının söylemsel özellikleriyle ilgili bir kavrayış” sunabilir. Bu yöntemle araştırmacının, çoğunlukla bambaşka bir deneyim yaşamış olan ortalama sinema izleyicisine, Kuhn’un ifadesiyle “tarihsel sosyal izleyicinin” deneyimine erişim sağlaması mümkün değildir (Kuhn, 2002: 5.) Kuhn bunun ancak kültürel antropolijiden ödünç alınmış ‘etnografik’ yöntemlerle mümkün olabileceğini savunur ve kendi çalışmalarında sözlü tarih yöntemlerini kullanarak izleyicilerin sinemayla olan kişisel tarih anlatıları üzerinden, sinema filmlerinin ve sinemaya gitme deneyiminin geçmişte ve bugün nasıl anlam ve deneyimler ürettiğini araştırır.
Bu sunum Annette Kuhn’un eleştirel bakış açısıyla Türkiye’de Yeşilçam Sineması’nın izleyicisi üzerine yapılmış az sayıdaki araştırmaya genel bir bakış sunmak ve sözlü tarih araştırma yöntemlerini bir alternatif olarak değerlendirebilmek için, sınırlı kapsamda gerçekleştirilmiş bir çalışmayı tartışmaya açmak amacını taşıyor. Sunum kapsamında 2013 yılında Diyarbakır, Mardin ve Midyat bölgesinde, +40-65 yaş grubundaki izleyicilerin, Türkiye Sinemasının Yeşilçam döneminde izleyici olma deneyimlerini anlattıkları yedi derinlemesine görüşmenin verileri paylaşılacaktır.

Serdar Öztürk - Gazi Üniversitesi
Türkiye’de Sinema Mekanlarının Sözlü Tarihi

Bildiri, Türkiye’de sinema mekânlarındaki deneyimler ve bu deneyimlerin öznesi konumundaki insanların algılarını ve filmlere yönelik alımlamalarını anlama üzerinedir. Sinema mekânları, izleyenlerin filmle iletişim kurmaya imkân vermenin ötesinde, özellikle kültür ve toplum bilimcilerin toplumu anlamaya yönelik analizlerinde yararlanabilecekleri sosyalleşme ve insan faaliyetleri gibi unsurlar üzerine teorik ve kavramsal çerçevemize katkı yapabilir. Türkiye’de sözlü tarihin “aşağıdan tarih”ve “tarihsel antropoloji” alanlarında kullanımının eksiklikleri göz önüne alındığında, insan faaliyetlerini konu alan sözlü tarih merkezli inceleyen çalışmaların önemi açıktır.
Bu çalışma, özellikle 1950-1980 arasında Türkiye’de sinema mekânlarının insanlar tarafından nasıl kullanıldığını, filmleri ve filmlerdeki karakterleri nasıl alımladıklarını, gündelik yaşam deneyimlerine sinema mekânlarındaki deneyimlerini nasıl taşıdıklarını incelemektedir. Türk sinema tarihini kültürel, sosyolojik ve tarihsel boyutlarıyla inceleyen sözlü tarih çalışmaları da oldukça yetersizdir. Oysa sinema, mekân, film, kadın-erkek ilişkileri, geleneksel ve modern ilişkiler, gerçek ve hayal edilmiş dünya arasındaki gerilimler açısından çok boyutlu bir konudur. Yapılacak her sözlü tarih çalışması, aynı zamanda Türk kültür ve sosyal tarihine katkı niteliğindedir. Teorik çerçevesi mekân ve sinema mekânı üzerine temellendirilen bu çalışma, böyle bir katkı sunmayı amaçlamaktadır.
Son yıllarda Türkiye’de de giderek önemi artan sözlü tarih çalışmaları gerçek yaşamın gerçek koşullarını ve sıradan insanın deneyimlerini anlamamıza olanak vermesi açısından önemli potansiyelleri içinde barındırır. Gelgelelim ne genel olarak sosyal bilimler alanında ne de daha özelde kültür ve iletişim çalışmalarında sözlü tarihten yeterince yararlanıldığını söylemek pek mümkün değildir. Bu durumun sonucu, hâlen kültürel bir görüngü olarak etkisini sürdüren unsurların dahi yeterince incelenmemesi hatta hiç incelenmeden bırakılmasıdır. Literatürde ve de insanların algılarında bazen “yazlık sinemalar”, bazen de “açık hava sinemaları” ile “kapalı sinema mekânları” üzerine sözlü tarih bilimsel çalışmaların hemen hemen hiç olmaması, belirtilen eksikliğin örneklerinden birisini oluşturmaktadır.
Bu çalışma belirtilen eksikliği doldurmaya yönelik bir adım olarak nitelendirilebilir. Çalışma, sinema mekânı üzerinde kavramsal ve teorik yaklaşımını ortaya koyduktan sonra çeşitli sözlü tarih örneklerinden alıntılar ve alıntılar üzerine yorumlarla Türkiye’de eksik bırakılan bu sosyal tarih olgusunu analiz etmeyi amaçlamaktadır.

Hasan Akbulut - Kocaeli Üniversitesi
Sinemaya Gitmek ve Seyir Deneyimi: Bir Sözlü Tarih Çalışması

Sinema tarihi, uzun yıllar boyunca yönetmenler ve filmler üzerinden yazılmıştır. Türk sineması tarihi söz konusu olduğunda ise, tartışmaların, Türk sinemasına bir milat bulma arayışını dert edindiği görülür. Bunun yanı sıra, Türkiye’nin demokrasi tarihindeki tarihsel ve toplumsal kırılmalara dayalı bir sinema dönemselleştirmesiyle birlikte, ekonomik yapıya dayalı bir dönemselleştirme önerisi de yapılmıştır. Anlamların inşa edilmesinde izleyiciyi öne çıkaran iletişim ağırlıklı çalışmaların gelişimi ise, sinema tarihi dönemselleştirmesinde ibrenin izleyiciye çevrilmesine yol açmıştır. Türk sinema tarihi içinde bu tür bir çalışmanın ilk örneklerinin, akademide yenilerde tartışılmaya başlandığı görülür. Bu çalışma, sinemanın kültürel tarihine bakmayı amaçlayan dersler dizisi çerçeves- inde yapılan sözlü tarih görüşmeleri üzerinden, seyrin ya da seyircinin tarihine ilişkin ‘dağınık’ görüşleri içermekte- dir. Odağını, yılda yüzlerce filmin çekildiği, şehir merkezlerinden taşraya dek sinema salonlarının her kente açıldığı, ailece ve toplu olarak sinemaya gidildiği, Türkân Şoray, Hülya Koçyiğit, Kadir İnanır gibi yıldız oyuncuların setten sete koştuğu ve çoğunlukla melodramların perdeleri kapladığı 1960-1980 arası Türkiye’sinde sinemaya gitme deneyiminin olduğu çalışma, bizatihi o dönemi yaşamış seyircilerle sözlü tarih yöntemiyle ve farklı yönleriyle ortaya koymayı amaçlamaktadır. Annette Kuhn’un yapmış olduğu gibi, etnotarihsel bir desende ilerleyen seyir deneyimi araştırmasında elde edilen görüşme anlatıları, tematik analize tabii tutulmuş ve seyrin toplumsal, kültürel ve politik doğası betimlenmiştir. Çalışma, belli yanıtlar vermekten çok, sinemanın kültürel tarihini düşünürken akla gelen bazı soruları sormayı amaçlamaktadır. Bir ‘sesli düşünme’ pratiği içinde tasarlanan sunuşta, farklı yaş, cinsiyet ve sosyo-ekonomik düzeydeki görüşmecilerin, 1960’lar ve 1970’ler Türk sinemasına ilişkin sözlü tarih anlatılarının, ‘sinemanın toplumsal yaşamdaki yeri’ne ilişkin bir orta sınıf miti ürettiği iddia edilerek, sinemaya gitme deneyimi, modernleşme, bellek, gündelik yaşam pratikleri bağlamında irdelenmiştir.