Cem Yılmaz’ın Pek Yakında Filmi Üzerinden Yeşilçam’dan Çağdaş Türk Sinemasına Türk Sinema Sektörünün Serüveni ve Cem Yılmaz Sinemasının Özdüşünümsel Yapısı
Naz Önen, Bilkent Üniversitesi

Bu araştırma, Cem Yılmaz’ın tek başına yönetiği ilk film olmasıyla diğer filmlerinden ayrışmış ve kimi eleştirmenler tarafından yönetmenin en nitelikli filmi olarak değerlendirilmiş olan 2014 yapımı Pek Yakında isimli film üzerinden, Cem Yılmaz sinemasının özdüşünümsel (self-reflexive) bir yapı içerisinde dünya sinemasına ve Yeşilçam’a bakışını inceler. Araştırma kapsamında, film içinde film yapısı kuran bu Cem Yılmaz filminin detaylı analizi yapılarak kendi sinema dili içerisinde yönetmenin komedi ve nostalji unsurunu ticari kaygılarıyla destekleyerek kurduğu Pek Yakında filmi incelenecektir. Bu inceleme kapsamında değinilecek noktalardan bir tanesi stand-up gösterileri ve reklam kampanyaları üzerinden geliştirdiği komedyen kimliğinin Cem Yılmaz’ın izleyici kitlesiyle nasıl bir diyalog kurduğunun, Türk ve Dünya Sinemasına ilişkin kullandığı göndermelerini hangi etkenlere göre şekillendiğinin detaylı araştırılmasıdır. Yapım içerisinde eleştirilen en önemli noktalardan biri ürün yerleştirmeleridir ve araştırma kapsamında incelenecek olan bir diğer konu da bu markaların senaryoya nasıl yedirildiğidir.
Senaryosu Cem Yılmaz tarafından yazılan Pek Yakında film içinde film yapısını kurarken film sektöründe figüranlıktan öteye gidemeyen bir DVD’ci karakteri üzerinden yapım aşamasının her noktasında izleyiciye sektörün içerisinden bir görüş sunmaktadır. Cem Yılmaz’ın yönetmen, yapımcı ve oyuncu kimliğinin ötesinde, sinemaya duyduğu romantik yaklaşımın özdüşünümsel bir sonucu olan bu film, izleyicisine zamanın nasıl geçtiğini unutturmanın aksine adeta Türk Sineması’nın tüm serüvenini hatırlatmak istemektedir. Serdar Akbıyık’ın 100.yılında Türk Sinemasını kutsayan bir film olarak da tanımlamış olduğu Pek Yakında isimli yapım, komedi ve nostalji unsurunu dramatik senaryo yapısı içerisinde ustaca harmanlayan altyapısı ve Türk Sinema Tarihi’ne, sinema sektörünün perspektifinden yaptığı incelikli göndermeler aracılığıyla eleştirmenler tarafından Yeşilçam’a bir saygı duruşu olarak nitelenmiştir. Filmdeki hikâyenin korsan DVD’ci, Yeşilçam oyuncusu, koleksiyoner, sinema yönetmeni ve kostümcü gibi karakterler üzerinden kurulmuş olması, filmde Türk Sinemasının bilindik sahnelerinde kullanılmış olan aksesuarları da bulunduran bir sinema müzesi içermesi, film içerisinde çekilmekte olan Şahikalar: Kötülüğün Sonu isimli filmin nostaljik senaryosu ve filmin genel hatlarıyla Yeşilçam’a göndermelerde bulunan teknik yapısı üzerinden bu görüşü desteklemek mümkün.

Sinemanın Cazibesi ve Bir Cem Yılmaz Hikâyesi: Hokkabaz
Esen Tan, Kadir Has Üniversitesi

Türkiye’de ticari film yapımlarını tanımlamak için kullanılan “gişe sinemasının” en önemli isimlerinden Cem Yılmaz’ın ilk gişe filmi sayılan G.O.R.A. (Ömer Faruk Sorak, 2004) ve sonrasında devamı gelen, Amerikan ve Türkiye Sinemalarının geleneklerini birbirleriyle harmanlayarak sunduğu filmlerinde ön plana çıkan karakter tasarımları, dekor, senaryo kurgusu gibi sinematik öğelerle Yılmaz, popüler sinema geleneklerini sorgulamıştır. Bu çalışma, Yılmaz’ın senrayosunu yazıp oyunculuğunu üstlendiği Hokkabaz (Cem Yılmaz-Ali Taner Baltacı, 2006) filmini inceleyerek, sinema ve ilüzyon arasındaki bağı göstermeyi amaçlamaktadır. Hokkabaz, Tom Gunning’in “Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and Avant-Garde” (1986) başlıklı makalesinde de belirttiği gibi bir “gösteri” yapısı olarak sinemanın ilk dönemlerde izleyiciyi görsel oyunlarıyla etkisi altına aldığını, aynalayan anlatımla seyirciye aktarır. Hem sinemanın kendi cazibeli yapısının hem de sonradan keşfedilen görünmez anlatımın (invisible narration) izleyicide bıraktığı sihirsel etkideki sorunu anakarakterlerin “gözleri ileri derecede bozuk iki hokkabaz” olmasıyla gösteren film, sanat yönetimi üzerinden hemen her dışmekanda “Gözünüzü Açın” afişlerini kullanarak eleştirir. Kendisinin farkında olan ve aynı zamanda kendisini aynalayan bu anlatım stratejileri bir gişe filmi olan Hokkabaz’ın sinema konusunda politik bir söyleme kavuşmasını sağlıyor diyebiliriz.
Sunum dâhilinde Hokkabaz’ın, sinemanın ontolojisiyle kurduğu ilişkiyi ve kendini aynalayan ve kendinin farkında olan anlatım stratejilerini nasıl kullandığını aktarmayı amaçlıyorum.

Sıradan Seyirci ve Özdüşünümsel Sinema: Cem Yılmaz Filmlerinin Alımlanması
Işkın Özbulduk Kılıç, Gazi Üniversitesi

Özdüşünümsel filmler, basitçe seyircinin film yapım süreçlerinin farkındalığına yol açan, kendine dönük, kendisinin farkında olan, var olduğu varsayılan dördüncü duvarı seyircisi ile konuşarak yıkan filmler olarak tanımlanabilir. Bu tanım, kaçınılmaz olarak “seyirci” algısından söz eder. Filmi özdüşünümsel yapan esasen seyircinin farkındalığıdır. Bu nedenle özdüşünümsel sinema ele alınırken sadece filmler üzerinden okumalar yapmak yerine seyircinin bu filmleri izlerken anlamsal olarak ne gibi kırılmalar yaşadıklarının “dikizleyen” olmaktan “film seyircisine” dönüşmelerinin onların film izleme deneyimlerini nasıl etkilediğinin, filmlerin kurgusunun kırılmış olmasının seyirci ve film ilişkisini nasıl biçimlendirdiğinin, sinema yoluyla film yapım sürecinin anlatılmasının yine seyirci üzerinde nasıl anlamsal karışıklara dönüştüğünü anlamanın da incelemeye dâhil edilmesi önemlidir. Bu çalışma, söz konusu soruların yanıtlarını bulmayı amaçlamaktadır. Burada ele alınan seyircinin “sıradan seyirci” olması ayrıca önemlidir. Film izleme etkinliğini eğlenme ve boş zaman geçirme aracı olarak gören veyahut entelektüel bir amaç ile yönelen, ancak bunun dışında sinema ile başka bir bağı olamayan seyircinin özdüşünümsel sinema ile olan ilişkisini incelemek bu çalışmanın motivasyonunu oluşturmaktadır. Bu motivasyon doğrultusunda, inceleme alanı olarak Cem Yılmaz sineması, örneklem olarak da onun Pek Yakında (2014) ve Yahşi Batı (2010) filmleri seçilmiştir. Bu filmlerden ilki, film yapım sürecini anlatarak, ikincisi ise seyirciye kurgu içinde olduğunu hissettirerek özdüşünümsel nitelikler içermektedir. Söz konusu filmler, bu filmleri daha önce izlememiş veyahut en azından sadece sinemada izlemiş olması tercih edilen, 18-25 yaş aralığındaki genç sıradan seyircilerden seçilmiş 5 katılımcıya sinema salonuna maksimum düzeyde benzetilerek düzenlenmiş bir odada yeniden izletilecek. Sonrasında yarı yapılandırılmış görüşme formları aracılığıyla her bir katılımcıyla her film için bir ayrı olmak üzere ikişer derinlemesine görüşme yapılacaktır. Toplamda 10 görüşemeden elde edilen sonuçlar nitel çözümlemeye tabi tutulacak, tematik kodlama yöntemi ile incelenecektir. Bunun yanında filmler katılımcılarla birlikte izlenecek, film izleme sırası ve hemen sonrası tepkiler de gözlenecektir.

Sinemada Yanılsama ve Saf Durumsallık Görünümü: Albüm
Lale Kabadayı, Ege Üniversitesi

Fotoğraf karesinde yakalanan görüntü ile sinemanın hapsettiği durum-zaman-mekân arasındaki ilişki, sinema çalışmalarının en başından itibaren fotoğraf-film benzerliği açısından ilgi çekici bulunmuştur. Her ikisi için de geçerli olan “gerçek zaman/durum” izlenimi veren bu kayıt altına alma eylemi seyircinin algısını biçimlendirmiştir.
Kitabındaki aktarımda Michael Wood, seyirciler olarak filmdeki görüntülerin gerçekten hareket etmediğini bildiğimizi ve hareket algısının bir yanılsamadan ibaret olduğunu bize hatırlatır. Bu durumda filmsel hareket hem gerçek hem de gerçek dışı olarak kabul edilmelidir. Biçime yönelik bu özellik içerik oluşumunda da benzer şekilde işler. Seyirci sinemasal gerçek ile materyal gerçek arasındaki ayrımı çoğu zaman -ve bazen de isteyerek- birbirine karıştırır, seyirden aldığı hazzı buna göre düzenler. Mehmet Can Mertoğlu’nun ilk uzun metraj çalışması 2016 yapımı Albüm filmi, bu anlayışın farkına varılarak oluşturulmuş biçimsellik ve içeriğe sahiptir. Biçimsel yapı ve içerik “durumsallık” yaklaşımına uygun düzenlenmiştir. Barthes’ın dile getirdiği, fotoğrafın durumsallıktan başka bir şey olmadığına yönelik sözü, yani fotoğraf ile “yakalanan” ve “şekillendirilen” an’ın “belirsiz, değişken, ihtimal üzerine kurulu” yapısı bu filmin başından itibaren içeriğin anlamlandırılmasına aracı olmaktadır. Fotoğraf kaydıyla “durdurularak yeniden inşa edilen” “geçmiş” filmde bürokratik yapının tıkanmışlığı ve belirsizliği karşısında kesin doğrunun olamayacağı fikrinden hareket eder. Buna göre, koşullar düzeni şekillendirmektedir ve bu düzen içinde ideal birey, aile, bilgi, kurumsal işleyiş, genel anlamda ahlaki tutum ve yapılanmadan bahsetmek olanaklı değildir.
Bu çalışma, Albüm filminin içinde yaşanılan koşullar nedeniyle geçerli tek bir iyinin varolmasına izin verilmeyen, bundan dolayı durumsallıkla şekillenen ve buna uygun hareket etmeyi zorunluymuş gibi algılatan yapıya yönelik sosyolojik bir değerlendirmede bulunduğunu savunmaktadır. Bu açıdan filmin sinemasal yanılsamanın “gerçek yaşamdaki işleyişine” yönelik bir ironiyi kurduğunu söylemek mümkündür.

Durum Öyküsü ve Gerçekçi Sinema: Anton Çehov Öykülerindeki Realizmin Nuri Bilge Ceylan Sinemasındaki Dönüşümü
Murat Dural

“Yeni Türkiye Sineması” olarak tanımlanan 1990 sonrası sinemamızın önemli yönetmenlerinden olan Nuri Bilge Ceylan, Anton Pavloviç Çehov’un durum öykülerini sinemasında bir kılavuz olarak kullanmış, bu öyküleri filmlerine ve sinema anlayışına taşımıştır. Ceylan, Kasaba (1996) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) filmlerinde Çehov’un eserlerindeki taşra anlatımından, “küçük insanların sıradan yaşamlarından”, öykü atmosferinden etkilenerek özgün yapımlar ortaya koymuştur. “Öykünün” ön plana çıktığı sonraki filmlerinde ise Çehov etkisi belirgin bir şekilde görülmüştür. Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminde Çehov’un “Sorgu Yargıcı,” “Güzeller” gibi öykülerinden alıntılar yapmış ve Kış Uykusu (2014) filminde Çehov’un “Karım” ve “İyi İnsanlar” öykülerini özgün bir şekilde birleştirmiştir.
Çehov, durum öykülerinde yalın bir dil kullanmış, insanı “fotoğraf gerçekliğiyle” ele almıştır. Durum öykülerindeki bu gerçekçilik arayışı, Ceylan’ın filmlerindeki gerçekçi anlatı yapısı için de geçerlidir. Çehov’un durum öykülerindeki gerçekçi, izlenimci ve yoğun dil, belirsizlik, karakter psikolojileri ile mekân/atmosfer arasındaki ilişkisellik yönetmenin sinema diline yansımıştır. Çalışma Ceylan’ın Çehov öykülerinin yalnızca konu, olay, diyalog değişkenlerinden etkilenmediğini, Çehov’u bütünsel bir anlatı olarak sanatında içselleştirdiğini ve sinema diline taşıdığını ortaya koymayı amaçlamaktadır. Böylece edebiyattaki, durum öyküsündeki “realizmden” etkilenen yönetmenin film dilinin özellikleri doğrultusunda özgün bir gerçeklik anlayışı yarattığını ortaya koymak, bu yaratımın nasıl gerçekleştiğini çözümlemek hedeflenmektedir. Çalışma, Ceylan’ın farklı boyutlardaki gerçekçi sinemasını anlamaya çalışırken Çehov öykülerine ve Ceylan filmlerine ayrı ayrı odaklanacaktır. Çalışmanın ilk bölümünde Çehov öykülerindeki gerçekçi anlatımın özellikleri sıralanacaktır. İkinci bölümde ise Çehov realizminin sinema dilindeki gerçekçiliğe nasıl dönüştüğü Ceylan’ın dört filminde aranacak, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu’ndaki anlatı yapısı, karakterler ve mizansenler incelenecektir. Durum öyküsündeki realizmin Ceylan filmlerindeki biçim ve içerik olarak dönüşümünü arayan çalışmada, bu filmlerin “özgün durum öyküsü uyarlamaları” olabileceği tartışılacaktır.

Tante Rosa Sinemada: Seni Seviyorum Rosa
Selin Yağcı, Kadir Has Üniversitesi

Işıl Özgentürk’ün yönettiği 1992 yapımı Seni Seviyorum Rosa, sinemamızda temsil meselesini çok açık şekilde işleyen filmlerden biridir. Sevgi Soysal’ın Tante Rosa (1968) romanından uyarlanan film, Rosa’nın portresini özgün bir dille hem sinemadan hem de edebiyattan birçok esere referans vererek çizer. Rosa içine doğduğu toplumun ve ailesinden gelen kimliğin direttiği her şeyi sırayla yok sayar: dindar olmayı, soylu olmayı, zengin olmayı, heteroseksüel olmayı ve anne olmayı. Filmde aile ve mülkiyet kavramlarına getirilen eleştirinin 1990’lar Türkiye Sinemasındaki genel eğilimle uyum içerisinde, ancak daha bireysel bir şekilde aktarıldığı söylenebilir. Rosa’nın reddedişlerinin bir tablosu olan filmde, sadece kadın temsili değil, başkaldırışıyla hem özgür hem de yalnız olan Camus’nün “uyumsuz insanının” temsili söz konusudur.
Henüz ilk sahnede kameraya bakarak konuşan falcı aynı zamanda bir çeşit anlatıcı görevi de üstlenir. Tiyatro ve gösteri sahneleriyle temsil deneyimi izleyiciye birebir aktarılır. Filmin kendinin farkında olan yapısı, Rosa’nın çekiçle penceresinin camını kırmasıyla en üst seviyeye ulaşır. Olanlar pencerenin dışından kameraya alınarak, çerçeve içinde çerçeve yapısı önce yaratılıp sonra yıkılır. Penceresini kıran Rosa, hayatının gidişatını da birden değiştirir. Anlatımdaki bu stratejinin hikâyeye paralelliği Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965) ve Hilmi Yavuz’un “Doğu’nun Kalıtı” şiiri gibi referansların filme dahil olmasıyla devam eder. Seni Seviyorum Rosa yönetmenin tek filmi. Ama üzerine söylenmemiş çok fazla söz var. Bildiride sinemada kendinin farkında olmanın temsille olan ilişkisi ve bu filmde nasıl bir işlevi olduğu anlatılmaya çalışılacaktır.

Bir Beyoğlu Düşüşü: Kapanan Devrin Kendini Yansıtan Tasviri
Ayris Alptekin, Kadir Has Üniversitesi

1960-1970 yılları arasında altın çağını yaşayan Yeşilçam ikonlaşmış yıldızlardan oluşmaktadır. Bu yıldız isimler, zamanla artık kendilerinden çok daha fazlasını ima etmeye başlar. Oyuncunun üzerine yapışan etiketler, ima ettikleri her şey ve onları var eden imajlarla birer persona oluşturur. Örneğin, Yeşilçam’ın kadın oyuncularına bakıldığında sultan olarak nitelendirilen Türkan Şoray kanunlarıyla nam salmış bir “Türk kızı”, Filiz Akın “batıya dönük burjuva sarışını”, Fatma Girik kuralsız bir erkek Fato’dur. Tüm anlatılarda benzer personalar sunan ve gücünü de buradan alan tüm bu oyuncular, 1980’li yıllara doğru gelindiğinde Yeşilçam geleneğinin hem ekonomik hem de kültürel olarak sönümlenmeye başlamasıyla mecburi bir kırılma yaşar.
Bu sunumda, tam olarak bu dönemde çekilen Hayallerim, Aşkım ve Sen (Atıf Yılmaz, 1987) ve Hiçbir Gece (Selim İleri, 1989) filmleri Yeşilçam’ın değişen silüeti ile paralel olarak okunacaktır. Mevcut iki filmin ortak noktası, self-reflexive (kendini yansıtan) bir biçime sahip olmasıdır. İki filmde de Hülya Koçyiğit ve Türkan Şoray eskiden çok ünlü olan birer aktristtir. Şimdiyse zaman ve koşullar değişmiştir. Değişen zamana ayak uydurmaya çalışan veyahut ayak direyen bu kadın oyuncuların ikisi de yollarının kesiştiği bir hayran ile değişime tabi tutulmuştur. Ortak belleğe kazınmış bu kadın personaları kabuklarından sıyrılıp bambaşka bir tasvir sunar. Bir zamanların ışıltılı ve cazibeli figürleri bu sefer şehrin viran yerlerinde, soluk bar taburelerinde, boş odalarda ürkekçe ve tüm illüzyonlarını öfkeyle itiraf edercesine sinema perdesinde belirir. Böylece bir zamanlar Yeşilçam’ın bizatihi kendisinin ürettiği bu imajlar bu sefer biraz daha buhranlı anlatılarda bir devrin kapanışının tasvirini sunar.
Sunumda, mevcut iki filmin kendini yansılayan yapısından yola çıkarak Yeşilçam ve yarattığı imajların dönüşümü karşılaştırmalı olarak tartışılacaktır.

Sinema Beni Parçaladı, Böldü: 1980 Kadın Filmlerinde Özdüşünümsel Anlatım Stratejileri
Esin Paça-Cengiz, Kadir Has Üniversitesi

Bu sunum 1980 yıllarının “yeni eğilimleri” arasında değerlendirilen ve “kadın filmleri” başlığı altında kategorize edilen On Kadın (Şerif Gören, 1987), Hayallerim Aşkım ve Sen (Atıf Yılmaz, 1987), Aaahh Belinda (Atıf Yılmaz, 1986) ve Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz, 1986) filmlerinde kadın karakterlerin temsil edilme biçimlerini inceleyerek filmlerin Yeşilçam’ın ortaya koyduğu kadın temsilleri ile kurduğu ilişkiye ve temsil gelenekleri üzerine getirdiği eleştiriye odaklanacaktır. Film-içinde-film yapısını benimseyen Hayallerim Aşkım ve Sen, Türkiye’nin ilk epik tiyatro örneklerinden olan ve Vasıf Öngören’in oyunundan senaryolaştırılarak film-içinde-oyun yapısını benimseyen Asiye Nasıl Kurtulur ve film-içinde-film yapısı benimseyen Ahh Belinda, epizodik anlatım yapısını işe koşarak dokuz ayrı kadın hikayesine odaklanan On Kadın filmleri ana karakter olarak kendine tek bir kadın oyuncuyu seçer (Müjde Ar ve Türkan Şoray). Ancak dört film de tek bir oyuncu üzerinden hikayelerini sunmalarına rağmen bütünlüklü bir kadın temsili gerçekleştirmez. Tek bir oyuncu tarafından canlandırılan kadın karakterleri parçalara böler, ve onlara çok bildiğimiz, melodramlardan aşina olduğumuz, sınırları keskince çizilmiş “kadın rollerini” biçer. Saç renginden ve kesiminden kıyafetlerine, boyunlarındaki haçtan başlarındaki örtüye kadar hemen tanıdığımız, konuşmasına gerek bile olmadan görür görmez hangi rolü oynadığını bildiğimiz bu kadınlar Yeşilçam’ın “anne”, “fahişe” gibi keskin ve asla geçirgen olmayan kategorilere ayırdığı kadın temsillerine denk düşer. Ancak dört film de bu kadınlara isim koymaz/koyamaz, ya isimleri yoktur, ya da o kadar çok isimleri vardır ki gerçek isimlerini film boyunca öğrenmemiz mümkün olmaz.
Kadınları parçalara bölüp, birden fazla filmin/oyunun içine sokup, onlara kalıpları belli karakterleri oynatmakla kalmaz bu filmler. On Kadın ve Hayallerim Aşkım ve Sen aynı zamanda, kadının bedenini sesinden ayırarak da parçalara böler. Bu iki filmde Türkan Şoray’ın canlandırdığı her bir kadın farklı bir seslendirmen, ama yine Yeşilçam’dan çok tanıdığımız sesler tarafından seslendirilir. Bu sesler de onları taşıyan bedenler gibi parçalara bölünmüş, “iyi” “kötü” “anne” “fahişe” kadın bedenlerinin sesleri olmuşturlar. 1980’lerle birlikte kendi dublajını yapmaya başlayan Türkan Şoray Hayallerim, Aşkım ve Sen filminde seslendirmen olarak da yerini alır. Canlandırdığı karakterlerin sadece bir tanesinde, bedeni ve sesi buluşur. Ancak bu buluşma filmin sadece Yeşilçam’a değil, aynı zamanda kendisine de ayna tutmasına vesile olur. Türkan Şoray’ın buluşan sesi ve bedeni perdede “gerçekçi” üslupla temsil bulan bir kadından ziyade “kadın filmleri karakteri” olarak yerini alır. Asiye Nasıl Kurtulur ve Aaahh Belinda filmlerinde ise Müjde Ar’ın canlandırdığı karakterleri parçalara bölünmüş diğer bütün kadınlardan farklı kılan bir taraf vardır. On Kadın ve Hayallerim Aşkım ve Sen’in kadınlarının aksine Müjde Ar’ın canlandırdığı isimsiz / çok isimli kadın kendine biçilen rolleri reddeder, kendi dublajını her zaman kendi yapar, temsilin/oyunun içinden kendi isteğiyle çıkar, hikayesine kendisi yön verir.
Yukarıda sözü geçen özdüşünümsel anlatım stratejilerini işe koşan bu filmlerin analizi üzerinden bu sunum, filmlerin birbirleriyle, “kadın filmleri” olarak tanımlanan kategorinin kendisiyle, Müjde Ar ve Türkan Şoray’ın star personalarıyla ve daha da önemlisi Yeşilçam sinema geleneği ile kurduğu açık, ama bir o kadar da karmaşık ilişkinin izlerini sürecektir.

Ertem Eğilmez’in Son Yeşilçam Filmi: Arabesk
Oya Aytimur Duman, Kadir Has Üniversitesi

Sinemanın yaratım sürecini ve bu sürecin araçlarını açık eden, “kendini yansıtan” (self-reflexive) anlatım stratejilerinin yer aldığı filmlerin Türkiye Sinemasında ortaya çıkışı, ağırlıklı olarak 1980’lere denk düşmektedir. Bu çalışma, bu dönemde üretilmiş özdüşünümsel filmler arasından bir Yeşilçam parodisi olan Arabesk’i (Ertem Eğilmez, 1989) mercek altına alıyor ve filme Yeşilçam geleneğinin içinden bakmayı deniyor. Arabesk’in Yeşilçam’ı yermeden ona sınırsız referans verdiği düşüncesini çıkış noktası alarak, filmin dev bir sinemanın anlatılarının ve içinden geçtiği süreçlerin özetini çıkarttığını ve filmi bir nihayete erdirmeyerek Yeşilçam’ın var olmaya devam edeceğini muştuladığını ileri sürüyor.
Arabesk, 1960’ların ve 1970’lerin ilk yarısının Yeşilçam melodramlarının temalarını konu edinmiş, sahneleme içinse içinde bulunduğu 1980’lerin yozlaşmış ve arabeskle yoğrulmuş kültürünü seçmiştir. Melodramın Türk seyircisini yıllarca ağlatan temaları, Arabesk’te güldürü öğesi haline gelmiştir.
Metin Erksan, Arabesk’i hasılat rekortmeni yapan seyircinin geleneksel Türk seyircisi olduğunu ve filmin başarısının da geleneksel Türk sinemasının bir uzantısı olarak algılanmasında gizlendiğini söylemiştir. Scognamillo ise, Arabesk’le Eğilmez’in kendi sinemasının ve bir sürecin bilançosunu coşkulu bir mizahla çıkardığını dile getirmiştir. Filmin Yeşilçam’ı yermeksizin özetini çıkarma özelliğinin, tam da bu coşkudan ileri geldiğini düşünmekteyim. Arabesk, Yeşilçam’a ağıt yakmak yerine şarkılar ve türkülerle Yeşilçam’a coşkulu bir geçit töreni yapar. Eğilmez’in kariyerinin son filmi olan Arabesk, Yeşilçam geleneğini yermeden, bu geleneğin içinden doğup beslendiğini her sahnede seyirciye şakasını yaparak hatırlatır ve 1990’lı yıllara bu geleneği Eğilmez’in mirası olarak devreder.

Brechtyen ve Kişisel Bir Sinema: Ali Kemal Çınar Sinemasının “Ali Kemalleri”
Çiğdem Erdöl/ Esra Özban

Maddi olanaksızlıklar içinde kısa film yapmaya çalışan basur hastası genç sinemacı Ali Kemal, kendi halinde bir bakkalken 30 yaşında kadına dönüşeceğini öğrenen Ali Kemal, sınırlı süper güçleri olan “süper kahraman” Gênco Ali Kemal…
Ali Kemal Çınar’ın Kurte Fîlm (2013), Veşartî (2015) ve son filmi Gênco (2017) ile sinemanın ve toplumun geleneksel yapılarının yanı sıra kendi personasını da bozduğu/sorguladığı/ dönüştürdüğü, hikayelerini farklı yöntem ve dilleri harmanlayarak aktardığı sineması, Türkiye sinemasının tarihselliğinde kendini aynalayan, özdüşünümsel, özgönderimsel ve Brechtyen bir nitelik taşımakta ve parodi, film içinde film, film içinde oyun gibi unsurları yaratıcı bir şekilde ele almaktadır. Bu unsurların izlerine politik sinema tarihinde, güncel ana akım sinemada ve hatta Leyla ile Mecnun (TRT 2011-2013), Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi (Star TV 2010-2013) ve Poyraz Karayel (Kanal D 2015-2017) gibi yakın dönem televizyon dizilerinde sıkça rastlansa da, Ali Kemal Çınar’ın filmlerinde politik bir sinema dili kurmaları bakımından özgün işlevler kazanmaktadır.
Althusser “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar” başlıklı makalesinde Brecht’in -dramatik yapılarda olanın aksine- kahramanı merkezine almayan, merkezi boş bırakan “merkezsiz” anlatımının altını çizer. Althusser’e göre Brecht’in politik sanatının temel unsurlarından biri bu “merkezsizliktir”. Ancak filmlerinde Brechtyen anlatım araçlarını kullanmasına karşın, Ali Kemal Çınar’ın Brechtyen anlatının “merkezsizliğini” reddederek politik bir sinemada farklı olasılıkların peşine düştüğü söylenebilir. Bu metinde, kurmacayı birinci şahıs anlatısının yaratıcı bir yorumu gibi ortaya koyan, yer yer belgesel dilinin normlarıyla “alay” (mock) etme türü olarak da bilinen sahte belgesellere de benzetilebilecek bu üç film ışığında, Ali Kemal Çınar’ın kendiyle hesaplaşmasını, erkekliğini, toplumun yüklediği normları ve rolleri sorgulayan, feminist söylemle paralel olarak “kişisel olan politiktir” söylemini merkezine alan sinemasında, Brechtyen unsurların yaratıcı kullanımı, benzer yöntemleri araçsallaştıran yakın dönem Türkiye Sineması ve dizi örnekleriyle paralel olarak okunacaktır.

(Öz)düşünümsel Anlatının Dikotomik Görünümü: Rüya mı Gerçek mi?
Derya Birincioğlu, İstanbul Gelişim Üniversitesi

Sinema bir yandan toplumsal olaylara ve konulara dair anlamları Klasik Hollywood anlatısının kodlarından yararlanarak inşa edip seyircisini sinemasal kurgunun içine çekebileceği gibi, diğer yandan kendine referans veren kodları kullanarak film hilelerini gösteren ve seyircisine film izlediğini unutturmayan bir film-yapım türü de oluşturabilir. Kurmacayı ortaya çıkaran bu metametinsel anlatılar Klasik Hollywood Sinemasının gerçeklik izlenimini zedelerken filmsel düşünümsellik ve gerçeklik arasında birbirini besleyen girift bir ilişki yaratır. Filmin/sinemanın yaratım ve metinsel süreci üzerine düşünürken Daniel Chandler’ın metametinsel anlatımda yer aldığını belirttiği, Brechtiyen yabancılaştırma stratejileri, illüzyon çarpıtması, anlatımı zayıflatma, anlatımı parçalara bölme, görsel-işitsel devamsızlıklar yaratma, bölümsel yapı tekrarları, konu dışı kırılmalar, boşluklar ve çatlaklar, kimliğin yıkılması, inanılabilirliğin önemsenmemesi, gerçek ve kurmacanın birbirine karışması gibi özellikler yol haritası olarak kullanılabilir. Chandler’ın belirlediği çerçeve dahilinde Türk Sinemasıının içinde yer alan anlatım kalıplarının ve temsil sistemlerinin izleri sürüldüğünde bazı filmlerin kendilerine bazı filmlerin ise başka metinlere referans verdiği söylenebilir.
Derviş Zaim dilbilimsel kimliğini metinlerarası etkilerle birleştirerek sinematografik bir biçem oluşturur. Yönetmen Rüya (2016) filminde zamanı, mekânı ve karakteri, sorgulama, dönüştürme ve kavrama nesneleri haline getirerek eğip büker ve anlatım dilini bir kez daha zenginleştirir. Sine’nin karışık ontolojik statülerinin farklı izleklerden oluşan yolculuğunu anlatısının merkezine yerleştiren film, tekrardan yola çıkarak zaman imgesini dairesel bir formda kullandığı, İslam mimarisi ve Yedi Uyuyanlar miti ile anlatıyı metaforik olarak birleştirilerek metinlerarasılık etkilerini seyirciye sunduğu için çözümlemeye değerdir.
Bu çalışmanın amacı Derviş Zaim’in Rüya filminde yer alan metametinsel anlamları ve metinlerarası etkileri ortaya koymaktır. Diğer yandan çalışma Zaim’in İslam mimarisini modelleyerek inşa ettiği film anlatısını daha evrensel film yapımıyla damıtılan (öz)düşünümsellik kavramı çerçevesinde okunup okunamayacağını da incelemeyi hedefler. Çalışmada Rüya filminin sahip olduğu döngü Daniel Chandler’ın “(öz)düşünümsellik” ve Robert Stam’in “metasinema” kavramlarından yararlanılarak ele alınır.

Ezel Akay Sinemasında Brecht Estetiği
Özden Sevgi Diler, Kadir Has Üniversitesi

Ezel Akay’ın filmleri Neredesin Firuze (2004), Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü? (2006) ve Yedi Kocalı Hürmüz (2009), sanatın gerçekliğin bir taklidi olduğu fikrini ve geleneksel anlatıyı reddeden Brecht estetiğine dayalıdır. Brecht’in oluşturduğu aktif ve düşünen bir seyirciyi arzulayan epik tiyatro anlayışından beslenenirler. Alışık olduğumuz sinema estetiğinden farklı olarak abartılı oyunculuklar, kostümler ve dekorlar ile izleyiciye bir kurmaca izlediğini sürekli olarak anımsatırlar. İzleyicinin hikâyenin içinde sürüklenip gitmesini değil, hikâye ile arasındaki mesafeyi koruyarak olaylara eleştirel bir bakış getirmesini amaçlarlar. Bunun için özdeşleşme kontrol altına alınır, belirgin bir başrol yoktur, herkes ön plandadır. Hikâyenin akışı sürekli olarak kesilir. Neredesin Firuze, hikâyeye yorum yapan dokuz farklı şarkı ile epizotlara bölünür. Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü?’de Yunan tiyatrosunun oynadığı Sokrates’in Ölümü oyunu hikâyenin akışını sürekli böler. Oyunda anlatılan hikâye ile filmin hikayesi birbirine paraleldir; film boyunca oyunu izleyip bir şey anlamayan ikili filmin sonunda Sokrates’in kaderini paylaşırlar. Böylece filmler özdüşünümsel özellik de kazanırlar. Akay’ın bu iki filmde olayı yönlendiren ve hikâyeyi başlatan karakterleri canlandırarak yönetmen kimliğini hikâyeye taşıması da bu özelliğin bir ürünüdür.
Brecht estetiğinde tarihselleştirme önemlidir. Anlatılan hikâye, tarihin farklı bir değerlendirmesidir. Ezel Akay filmlerinde olaylar geçmişte ya da tam olarak bilinmeyen bir zamanda geçer. Önemli olan o zaman değil anlatılan olayların tekerrür edeceği vurgusudur. İzleyicinin olaylara bu şekilde yaklaşması ve eleştirel düşünmesi teşvik edilir. Bu tekerrür vurgusu anlatıcı karakterler aracılığı ile yapılır. Anlatıcılar aynı zamanda hikayelerin masalsı doğalarına sürekli dikkat çekerek izlenenin de bir masal olduğunu hatırlatırlar. Akay’ın, yönetmen değil anlatıcı görevini benimsemesi ve “Ezop” mahlasını kullanması da bu bakışın sonucudur.
Filmlerin kendi kurmaca doğalarına dikkat çekmesi Akay’ın son filmi Yedi Kocalı Hürmüz’de iyice belirginleşmiştir. Filmin sonunda çekimi yapan kamera gösterilerek filmin kendi yapım sürecine dikkat çekilir.
Bu çalışmada, Ezel Akay’ın kullandığı Brechtyen teknikler ve filmler içindeki farklı temsil gelenekleri incelenecek; filmlerde geleneksel anlatım kalıplarının nasıl sorunsallaştırıldığı üzerine çözümlemeler yapılacaktır.

Türk Sinemasında Sirk, Panayır ve Lunapark
Deniz Bayrakdar, Kadir Has Üniversitesi

Sunumumda, Barış Pirhasan’ın Usta Beni Öldürsene (1998) filmini temel alarak sinema tarihi ve Türk filmlerinde “sirk, panayır ve lunapark” sahnelerinde, sinemanın sinemayı bu mecralar aracılığıyla nasıl aynaladığını incelemeyi amaçlıyorum.
Sinemanın “kök mekanları” olan bu seyirlik yerlerinin filmler içinde “kendine dönüşlülük” halleri mi yoksa başka nedenlerle mi oyunun bir parçası oldukları ilk sorum olacak. İkinci sorum bu yerlerin anlatının akışı içinde uğranılması gereken yerler mi, yoksa hikâyenin akışından bağımsız olarak var olan yerler mi olduklarına bakmak olacak. Birinci ve ikinci soru birbirlerini yineliyorlar gibi görünse de birinci sorum ağırlıkla “mekân” “yer” “yer olmayan”, ikinci sorum ise sirk, panayır ve lunaparkın “metin” “altmetin” açısından değerlerine eğilecekler. Üçüncü sorum ise sirk, panayır ve lunapark sahnelerinin yer aldığı Türk filmlerinin sinema tarihindeki örneklerinin “dönüştürme” ve “tercüme” yaklaşımlarına yoğunlaşacak.
Bu kapsamda, sorularımı cevaplarken, Chaplin’den, Fellini’ye, Kusturica’dan, Rosselini’ye ve Makevejev’e oradan da Wim Wenders’e küçük hatırlatmalar ile seyirlik yerlerinin sinemadaki izdüşümlerine değinip, Barış Pirhasan’ın Bilge Karasu’nun eserinden uyarladığı Usta Beni Öldürsene filmindeki sirk, usta, genç cambaz ve denizkızı ve yönetmenin “sinema ve sinema” açısından bize neler söylemek istediklerini ilgili kuramlara başvurarak anlamaya ve anlatmaya çalışacağım.

Postmodernizmin Türk Sinemasındaki Renkli Sızıntıları: Onur Ünlü Anlatıları
Berceste Gülçin Özdemir, Kavram Meslek Yüksek Okulu

“Yapılan işin saçmalığı seyirci sayısıyla doğru orantılıdır.”
Postmodernizm kavramının net tanımlanamadığından hareketle Gordon Marshall, Zygmunt Bauman’ın postmodernizme dair tanımını kullanmıştır: “Çeşitlilik, olumsallık, muğlaklık”, “kültürlerin, komünal geleneklerin, ideolojilerin ‘yaşam biçimlerinin’ ya da ‘dil oyunlarının’ sürekli ve indirgenemez çoğulculuğudur’’ (Marshall, 2005: 593). Bu bağlamda, postmodernizmin sinema ile olan ilişkisinde, film anlatılarının disiplinlerarası okumalara olanak sağladığı film kuramcıları tarafından tartışılmaktadır.
Postmodernizm ve sinema ilişkisi çerçevesinde, postmodernizm kavramınının içeriğinden hareketle postmodern filmlerin anlatısal özellikleri temel alınarak, Onur Ünlü’nün Güneşin Oğlu (2008), Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi (2011) filmleri çalışmada incelenmiştir. Çalışmanın evreni oluşturulurken, Yeni Türk Sinemasına anlatı stratejileri açısından alternatif sinematik dilleri izleyiciye sunan ve karakterlerin temsilinde radikal söylemlere açık bir okuma sunan Ünlü’nün filmleri bu nedenlerle seçilmiştir. Postmodernizm, ana akım kültür ve muhalif kültür içinde ayrımlanırken, postmodern estetikle ilişkili olan, parodi ya da pastiş olan simülasyon, prefabrikasyon, metinlerarasılık ve bricolage kavramları filmsel anlatılarda kullanılarak anlatıların çoklu okumalarına olanak sağlamıştır. Parodi muhalif olanı sunarken, pastiş taklitten daha ileriye gidememiştir.
Postmodern sinemada kullanılan anlatım stratejilerinden, pastiş, parodi, kolaj-montaj, özdüşünümsellik gibi anlatım stratejilerini sentezleyen Ünlü; Güneşin Oğlu, Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi filmlerinde klasik anlatı yapısının kodlarını kırarak Türk Sinemasına sinematografik açıdan katkılar sağlamıştır. Çalışmada, Ünlü’nün iki filminde postmodernist anlatım stratejilerinin nasıl kullanıldığı incelenerek, bu anlatım stratejilerinin 1990 sonrası Türk Sineması izleyicisinin film izleme deneyiminde ne gibi değişikliklere yol açtığı tartışılacaktır. Hollywood filmlerine, film-noir ve polisiye janrlarına filmleri ile göndermelerde bulunan Ünlü, Türk Sinemasının kendisine ve başka sinemalara nasıl baktığı, filmlerin içinde farklı temsil geleneklerinin izlerinin nasıl sürüldüğü ve sorgulandığı sorularının düşünülmesine de olanak sağlamıştır.

Yeşilçam Sineması ve Yerli Televizyon Dizileri İlişkisi: Cesur ve Güzel Örneği
Ayşegül Kesirli Unur, Doğuş Üniversitesi

1990’lı yılların ikinci yarısından itibaren, endüstrinin değişen dinamikleri yerli televizyon dizilerine yöneltilen ilgiyi artırmış, televizyon yapımcılarını kısa sürede çok sayıda televizyon dizisi üretmek durumunda bırakmıştır. Yapımcılar, karşı karşıya kaldıkları bu büyük taleple baş etmek için Yeşilçam döneminin film yapım yöntemlerini ödünç almış, yerli televizyon dizileri ve Yeşilçam filmleri arasındaki göbek bağı iyice belirginleşmiştir.
Yabancı yapımları ilham kaynağı olarak kullanmak ve bu metinleri Türkiyeli izleyicilerin beğenilerini ve ilgi alanlarını dikkate alarak uyarlamak ödünç alınan yöntemlerin başında gelmektedir. İzleyicilerin sempati duyabilecekleri tanıdıklıkta karakterler yaratmak, yaratılan dünyanın sınırlarını belirli ahlak kuralları ile çizmek ve “melodramatik modaliteyi” bir hikâye anlatım tekniği olarak benimsemek bu uyarlama sürecine etki eden tercihler arasında sayılabilir. Ancak yerli televizyon dizileri ve Yeşilçam filmleri arasındaki göbekbağı, sadece metinsel düzlemle sınırlı kalmamakta, endüstriyel pratiklerde ve izleyici ilişkilerinde de bu etkileşimin yankıları tespit edilebilmektedir.
Bu bildirinin temel amacı, yerli televizyon dizileri ve Yeşilçam filmleri arasındaki bu etkileşimi, Cesur ve Güzel (Star TV, 2016 – devam ediyor) dizisi üzerinden tartışmaktır. 2016 yılının kasım ayında yayınlanmaya başlayan dizide, ailesinin intikamını almak üzere Korludağ Kasabası’na yerleşen Cesur Alemdaroğlu’nun hikayesi anlatılmaktadır. Cesur, yerleştiği bu kasabada, Tahsin Korludağ ile kıyasıya bir mücadeleye girmekte ve Tahsin’in kızı Sühan Korludağ ile aşk yaşamaktadır.
Bildiride yerli televizyon dizileri ve Yeşilçam filmleri arasındaki göbekbağı, Cesur ve Güzel dizisinin üç farklı yönden ele alınmasıyla tartışılacaktır. Dizinin prodüksiyon süreci araştırılacak ve bahsedilen göbekbağının bu süreçte kendisini nasıl belli ettiğinden söz edilecektir. Popüler bir yapım olan Cesur ve Güzel’in hitap ettiği hedef kitlenin incelenmesi ise tartışmanın izleyici düzeyine taşınmasına yardımcı olacaktır. Son olarak, dizinin metinsel anlamda analiz edilmesi, Cesur ve Güzel’in Yeşilçam filmlerinin tanıdık kalıplarını, tiplerini ve anlatım tekniklerini nasıl kullandığına dikkat çekilmesini sağlayacaktır. Böylelikle bildiri, Cesur ve Güzel dizisi üzerinden yerli televizyon dizileri ve Yeşilçam filmleri arasındaki ilişkiye dair güncel bir tartışma yürütmeyi amaçlamaktadır.

Bir Miras Meselesi
Uğur Korkut, Kadir Has Üniversitesi

Bu bildiri anlatım biçimi olarak özdüşünümsel/kendini yansıtan (self-reflexive) bir üslup benimsemiş olan ve farklı dönemlerde çekilmiş iki filmin, Türkiye Sinemasına dair söylemlerini karşılaştırıyor. Filmlerden biri seksenli yıllarda artık modası geçmiş “aşk filmleri” yerine “farklı” bir film çekmeyi isteyen, yönetmen eskisi Haşmet Asilkan’ın (Şener Şen) çabasını anlatan Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990). Diğer film ise doksanlarda başlayan yeni bir sinema hareketinin artık eski heyecanını kaybettiği, hatta yeninin ne olup olmadığının sorgulandığı bir zamanda, günümüzde geçen Neden Tarkovski Olamıyorum? (Murat Düzgünoğlu, 2014).
Robert Stam kendini yansıtan anlatımı filmlerdeki işleviyle tarif ederken, filmin bu anlatım üslubuyla kendi kurmacalığına işaret ettiğini, kendi maskesini düşürdüğünü, metinsel bir yapı olarak kendi üzerine düşündüğünü, düşünmeye davet ettiğini söylemiştir.
Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni ve Neden Tarkovski Olamıyorum? daha en baştan, isimlerinden başlayarak sinemaya dair filmler olduklarını ve bunun farkında olduklarını söylüyor. Kahramanlarını Türkiye’de ana akım dışında film yapmaya çalışan birer yönetmen olarak belirleyen bu iki filmin arasında yirmi dört sene olduğunu düşünürsek acaba Türkiye Sinemasına dair eleştirileri, gözlemleri, öneri ve soruları, kısacası sinemaya karşı tavırlarında ne gibi ortak yönler ve farklılıklar görebiliriz? Yeşilçam sinemasının temsilcisi olarak okuyabileceğimiz Haşmet Asilkan’ın bıraktığı mirası bugünün sinemacısının bir temsili olarak okuyabileceğimiz Neden Tarkovski Olamıyorum?’un Bahadır’ı (Tansu Biçer) nasıl bir noktaya, kafasında hangi sorularla getirmiştir?
Seçilen filmlerde en görünür çatışma seyirciye oynayan, entelektüel kaygı barındırmayan, ticari başarı odaklı filmler ile seyirci çekme kaygısı gütmeyen, eleştirel, “bağımsız” filmler arasında cereyan etmektedir. İkinci grup olan “bağımsız” filmlerin ana akımdan ayrışmaya çalışırken belli formüller taşımaktan, ikili ilişkilerin sözünün geçtiği alternatif bir üretim çarkı haline gelmekten kaçınamadığı görülmektedir. Bu bildiri Türkiye Sinemasının belli formüller arasında sıkışmış olup olmadığını, günümüz sinemacılarının ne derecede “bağımsız” olduklarını, film üretimi konusunda yaşadıkları problemlerin yalnızca dışsal etkenlerden kaynaklanıp kaynaklanmadığını tartışmaya açacaktır. Türkiye Sinemasını daha iyi bir yere taşımak için sadece Haşmet Asilkan gibi salt sinema tutkusuna sahip olmak mı yoksa Bahadır gibi ideallerinden taviz vermeyen bir sinema anlayışına sahip olmak mı gerekmektedir? İkisinin ortasını bulan veyahut ikisi de olmayan bir duruş sergilemek mümkün müdür?

Sinema Melankoliye Düşerse!
Murat Tırpan, Okan Üniversitesi

Film yapımı hakkındaki filmler sinemanın sinema içine girmesinin en popüler örneklerini oluşturur. Türkiye Sinemasında 1980 yıllarını film yapımı hakkındaki filmlerin sıkça üretildiği bir dönem olarak tanımlayabiliriz. Bunun temel nedenlerinden biri toplumsal ve politik ortamın film üreticilerini içinde bulundukları şartları düşünmeye zorlamış olmasıdır.1980-1990 yılları arasında çekilen bu tür filmlerde yönetmenin film yapımı ile ilgili olan sıkıntılarından yapımcı baskısı, izleyici beklentisi, iktidarın baskısı, özgürlüğün ve yaratıcılığın kısıtlanması gibi sorunlar konu edilir. Öte yandan 2000’lerde ise filmlerde sinemanın yansıması olarak ya nostaljik olarak Yeşilçam karakterlerinin, eski dönemlerin sıcak bir dille anlatıldığını ya da bağımsız yönetmenlerin filmlerinde kendilerini konu aldığını görüyoruz. Bu tür filmlerin içinden çıktıları sinema dünyasına dair bir sözü olduğu ortadadır. Andras Balint Kovacs’a göre “sinemanın geç modern döneminde kendini yansıtma basitçe kendine gönderme yapma anlamına gelir, ancak aynı zamanda da içinde gerçekleştiği ortam karşısında temel bir eleştirel yaklaşımdır”. Bir film yapım aşamalarındaki sorunları ya da teknik araçların yetersizliğini, yönetmenlerin yaratıcılık süreçlerini, bu sırada karşılaştıkları sorunları, yaşadıkları kişisel bunalımları ve başka filmlere atıfları içerdiğinde kendi varlığını görünür hale getirmektedir. Kovacs’a göre böyle bir sanatsal gönderme filmin suni yapısını açığa çıkarır ve “kurmacanın dokusunda, izleyicinin kurmacanın estetik aygıtıyla doğrudan ilişki kurması yoluyla bir delik açar”. Böyle bu tür filmler izleyicilerini kendi kurmacaları üzerine düşünmeye çağırırken aynı zamanda da içinden çıktıları dünyaya ve estetik yapılarının neden bu şekilde kurulduğuna dair de bir sorgulatma amacındadırlar.
Bu çalışmada Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990) ve Neden Tarkovski Olamıyorum (Murat Düzgünoğlu, 2014) filmlerinin karşılaştırılması yoluyla sinemamızın iki döneminin kendine bakışı arasındaki politik tavır incelenmeye çalışılacaktır. Bu iki filmin de içinde var oldukları dönemin şartları nedeniyle kurmaca yapmaya olan inancımızın sorgulanması gibi ortak bir niteliği söz konusudur. Bir şekilde kurmaca yapamamanın kurmacasıdırlar. Sinemanın kendini oluşturan dünyaya inancını yitirmesi anlamında melankoliktirler. Söz konusu filmlerde bu melankoli yer yer Kovacs’ın özdüşünümsel filmlerde eleştirel olarak nitelediği bağlamdan koparak bir umutsuzluğa dönüşebilme riskini ciddi olarak taşır. Bu bağlamda -Freud’un yas ve melankoli hakkındaki metni ile analoji kurularak- bu melankolinin incelenmesine çalışılacak, iki filmin sinema yapmaya getirdiği yorum ile kendi estetik/dramatik yapılarının karşılaştırılması yoluyla bu eleştirel yaklaşımın niteliği üzerinde durulacaktır.

Türkiye Sinemasında Yönetmen Olmak
Elif Demoğlu, Marmara Üniversitesi

Kavramsal olarak sinemada kendini yansıtan filmler, genel anlamda metasinema, film-hakkında-film, özdüşünümsel filmler, ayna yapılı filmler olarak anılmakta; kamera-farkındalığı, kendine referans verme, film-içinde-film gibi anlatım stratejilerine başvurmaktadır. Christian Metz’in iç içe geçmiş yapı olarak ifadelendirdiği bu yapıdaki film örnekleri, sinemanın erken dönemlerinden beri görülmektedir. Robert Stam'ın belirttiği üzere, ilk yıllarda sinemanın kendisini konu alan, sinema ekipmanını, çekim tekniklerini gözler önüne seren yapıdaki filmler eleştirmenler tarafından sinemanın büyüsünü bozacağı düşüncesiyle olumsuz karşılansa da hem günümüz sinemasında hem de Türkiye Sinemasında bir film türü olarak varlığını sürdürmektedir.
Dünya sinemasında 1963 yılında çekilmiş olan ve türün en popüler örnekleri olarak görünürlüğünü sağlayan Federico Fellini'nin 8,5 ve Jean-Luc Godard'ın Contempt gibi filmlerinin ardından bu tür filmlerde bir artış gözlemlenmiştir. Türkiye Sinemasında ise sansürün, toplumsal kısıtlanma ve baskıların arttığı 1980 darbesi sonrasında en önemli örneklerini vermiştir.
Sinemayı konu alan filmler, kendi kendisini yansıttığı için çekildiği dönemin sinema koşulları üzerine de önemli veriler taşımaktadır. Bu çalışmada, Türkiye Sinemasında yönetmen karakterlerine toplu halde değinilerek yönetmenin kendisini filmine nasıl yansıttığı ortaya koyulacaktır. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990)’nden, Umut Yarına Kaldı (Yavuz Özkan, 1988)'ya, Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999)’ndan, İki Süper Film Birden (Murat Şeker, 2006)’ e Türkiye sinemasında yönetmenlerin, yönetmenliği nasıl filmlerine yansıttığı tartışılacak, ele alınan filmlerdeki biçimsel anlatım teknikleri, kullanılan Brechtiyen yabancılaştırma efektleri ile özdüşünümsellik katsayıları dönemlere göre ortaya koyulmaya çalışılacaktır.

Yönetmen ve Yoksulları
Aydın Çam, Galatasaray Üniversitesi

Jacques Rancière, uzun süredir varsılların tekeline alınmış bulunan düşünsel etkinlikler karşısında yoksulların konumunu irdelediği yapıtı Filozof ve Yoksulları’nda Jean-Paul Sartre’dan şu alıntıyla bir soruşturmaya girişir: “Her nerede bir seçkin grubu işliyorsa, yeni değerler ve sanat yapıtları ezileni zenginleştirmek yerine yoksullaşmasını mutlak olarak arttırır; seçkinlerin ürünleri, insanların çoğunluğu için birer ret, birer yokluk, birer sınırdır; bizim amatörlerimizin zevki, zorunlu olarak çalışan sınıfların kötü zevkini ya da zevksizliğini tanımlar ve kültürlü insanlar ne zaman bir yapıtı yüceltseler, dünyada işçinin sahip olmayacağı bir ‘hazine’ daha, ne takdir edebileceği ne de anlayabileceği bir güzellik daha ortaya çıkmıştır” (Sartre’dan aktaran Rancière, 2009, s. 200). Bu önerme, varsılların sanatsal üretim ve tüketim etkinliklerini yoksullar karşısındaki estetik ayrıcalıklı konumlarını savunmak için bir araca dönüştürme potansiyeline dikkatimizi çeken kritik bir öneme sahiptir.
Bu çalışma Jacques Rancière ve Jean-Paul Sartre’ın yukarıdaki önermelerinden hareketle At(Ali Özgentürk, 1981), Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996) ve Mayıs Sıkıntısı’nda (Nuri Bilge Ceylan, 1999) yoksulların, sinemasal evrende film üretim etkinlikleriyle karşılaşma deneyimlerini bağlamsal çözümleme yöntemiyle değerlendirme amacını taşımaktadır. At’da Hüseyin (Genco Erkal) ve oğlu Ferhat (Harun Yeşilyurt); Tabutta Rövaşata’da Mahsun Süpertitiz (Ahmet Uğurlu) ve Mayıs Sıkıntısı’nda Saffet (M. Emin Toprak) sırasıyla bir video klip, bir haber filmi ve bir kurmaca film çekimini deneyimler ve her üç filmde de bu yoksul insanlar tipik bir biçimde film üretim etkinliklerinin dışında bırakılırlar. Bu üç filmde tanıklık ettiğimiz yönetmen(ler) için yoksullar, nihai ürünün ilk elden muhatapları olmasına karşın yaratıcı sürecin dışında kalması gereken kişilerdir. Bu deneyimler bizi, şu soruları sormak için kışkırtır: Yoksulların sinema sanatından payına düşen sessizlik midir sadece? Yoksullar sanatsal üretim alanında edilgen mi kalmalıdır?

Meta Sinemada Ethos ve Logos Yansıması
Onur Civelek, Yeditepe Üniversitesi

Meta-sinema, kendi kendisine dönük şekilde düşünce üreterek tecessüm eden filmsel estetiğin işe koşulmasını barındırır. Christian Metz ikili bir estetizasyona dahil olan meta sinemasını Alain Virmaux’dan aldığı kavramsallaştırmayla “iç içe geçmiş konstrüksiyon” olarak tanımlamıştır. “Armacılık” zanaatında birinci armanın içine yerleştirilen daha küçük boyuttaki ikinci arma nedeniyle teveccüh eden iç içe geçmiş yapı, Virmaux’un kavramsallaştırmasına ilham kaynağı olmuştur. Filmsel içeriğin unsuru olarak araçsallaştırılmasından ya da filmin belirli bölümlerinde cereyan ederek temaya destek vazifesi görmekten ziyade, iç içe geçmiş yinelemeyi sistemlice merkezine alarak kurgulanmış ve düzenlenmiş bir film estetiğinin yapısal ifadesidir söz konusu olan.
Yeni Türkiye Sinemasında iç içe yenilemeyi merkezine alan Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999) ve Bir Tuğra Kaftancıoğlu Filmi (Emre Akay & Hasan Yalaz, 2003) yapıtlarının sinemasal edimlerini açıklarken “ayna” metaforuna başvurarak yorumlamanın gerekliliği ortaya çıkıyor çünkü bu filmler sadece film üretimi üzerine değil, film üretiminin kendisi üzerine de düşünen filmler olmalarıyla iki kez iç içe geçmiş yapılara sahiptirler. Ayna metaforunu özdüşünümsel sinemayı ele alırken işlevsel kılan nokta, fenomenal-ontik bir bağıntı olan yansımaya dair diyalektik işleyişin aşamalarını barındırmasıdır. Felsefeci Hans Heinz Holz aynadaki görsel işleyişi açıklarken “aynadaki görüntünün anlamı, yansıtılanın anlamına gelmek değil, tersine, yansıtılanın görüngüsü olmaktır” derken aynadaki görüntünün rastlantısallığından ve aynadaki görüntünün nesneye bağlı yansıtımının ayna bakımından zorunluluğundan yola çıkar.
Bu çalışmanın amacı, ayna metaforundan yola çıkarak iki filmin sorunsallaştırdığı film üretim edimlerinin film içerisindeki yansıtılış kiplerini ele almaktır. Sözkonusu filmlerdeki yansıtım tertibatının nasıl cisimleştiğini aktarabilmek için Holz’un ayna metaforundaki “rastlantısallık” ve “zorunluluk” fenomenlerinden yola çıkarak iki filmin odak noktasına aldığı “işbaşındaki yönetmen” figürlerinin, üretim malzemelerine yaklaşımları üzerinde durulacaktır. Böylelikle, pelikülde üretim aşamasındayken gördüğümüz yönetmen figürlerinin, malzemelerine yönelik hegemonik yaklaşımları iki ayrı kutuptaki ethos (pratik hâkimiyet) ve logos (sözel hâkimiyet) üzerinden irdelenmiş olacak.

Abluka: Özdüşünümsel Politik Film Denemesi
Yavuz Akyıldız, Niğde Üniversitesi

John Cage’in 4' 33" (Dört Dakika Otuz Üç Saniye) adlı eseri, 1952 yılında bestelenmiştir ve üç bölümden oluşur. Beste herhangi bir enstrüman veya enstrüman grubu için yazılmamıştır. Partisyonda müzisyenlerin üç bölüm boyunca hiç çalmamaları gerektiği belirtilmektedir. Yapıt genellikle “dört dakika otuz üç saniyelik sessizlik” olarak algılansa da aslında süresi boyunca dinleyicisinin çevreden aldığı seslerden oluşmaktadır. Özgönderimsel veya özdüşünümsel olarak adlandırılan eserlerin karakteristiği de eser ile alımlayıcının aynılığı üzerine kuruludur. Cage’in eserinde öz ve biçim birbirlerinin içinde sarmal oluştururlar ve nihayetinde ayrılmaz biçimde birleşmiş olurlar. Çünkü “öz” hakkında konuşmaya başladığımız anda “biçim” hakkında konuşmak zorunda kalırız ve aynı şekilde, “biçim” hakkında konuştuğumuz zaman “öz” hakkında konuşmuş oluruz. Eğer biçimi performatif olanla, özü de dramaturjik olanla ifade edersek Cage’in eseri için performans ve dramaturji birbiriyle var olur ve eser “kendini yansılamış” (self-reflexive) olur diyebiliriz. Bu şekilde kendini yansılayan eserlerde alımlayıcı ile eser arasındaki ayrım bulanıklaşır. Zira Cage’in eserinde icra eden ve alımlayan özneler çakışmış durumdadır.
Özellikle 1990 sonrası çağdaş film yapma pratiklerine baktığımız zaman Cage’in eserinde olduğu gibi “kendini yansılama” olgusunun sinema sanatında oldukça önemli bir noktaya geldiğini görmekteyiz. Geleneksel film formuna göre film dünyasındaki (diegetik) anlatı, seyirci tarafından güvenli bir mesafeden izlenir ve böylece filmde gösterilen olaya tanıklık edilmiş olunur. Özdüşünümsel filmlerde ise diegetik ve diegetik-dışı alan ayrımı özne merkezli bir biçem ile üst üste çakıştırılmaya çalışılır ve bu sayede filmler özneleri edilgen konumdan çıkartıp filmi ortak bir deneyim yaşama alanına dönüştürmeye çalışırlar. Özdüşünümsel filmler için soru “neleri gösterebilme iznine sahibim?” değildir. Asıl soru “gösterdiğim şeyin farkına varması için seyirciye nasıl bir fırsat tanıyorum” dur. Bu yapı ise epistemolojik ve etik tartışmaları filmlerin merkezine yerleştirmektedir. Avrupa, Asya ve Amerika sinemasında Michael Haneke, David Lynch, Roy Andersson, Thomass Vinterberg, Cristopher Nolan, M. Nighty Shyamalan, Chan-wook Park gibi birçok yönetmen tarafından örnekleri verilen özdüşünümsel veya özgönderimsel filmlere belgesel vari gerçekçiliğin hâkim olduğu Türkiye Sinemasında ise çok az rastlanır. Özellikle Yeni Türkiye Sinemasında kurgunun ortadan kaybolması neredeyse bir kural haline gelmiştir. Kurgu hile, aldatmaca, yalan söyleme gibi kavramlarla eş değer görülür. Özdüşünümsel filmler ise sinemanın mutlak bir aldatmacaya dayanmak zorunda olduğunu savunur gibidir. Özdüşünümsel birçok film seyirciye nasıl onun manipüle edildiğini veya sabitleyebileceğimiz bir gerçekliğin olamayacağını göstermek ister. Bu çalışma hem Yeni Türkiye Sinemasının hem de özdüşünümsel filmlerin kodlarını kullanan Abluka (Emin Alper, 2015) filmini özdüşünümsellik kavramını merkeze alarak, biçim ve öz ilişkisi bağlamında çağdaş dünya sinemasındaki örneklerle karşılaştırmalı olarak incelemek istemektedir.

Motör: Ekonomi-Politik Bir Türk Sineması Belgeseli
Mustafa Kemal Sancar, Gazi Üniversitesi

Bu çalışmada Cem Kaya’nın 2015 yılında yönettiği Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması adlı film, özdüşünümselliği bağlamında ele alınmıştır. Bu belgesel filmin amacı Türkiye’de “Yeşilçam Sineması” olarak adlandırılan dönemdeki kopya film üretimi süreçlerini ortaya koymaktır. Bu amaçla o dönemde sinema filmlerinin çekilmesine katkı sağlamış sanatçılar ile röportajlar yapılmış ve arşivler taranmıştır. Ortaya çıkan doküman ise yalnızca belli bir sorunsalı açığa çıkarmakla kalmamış, aynı zamanda Türk Sinemasının geçmişi ve bugününe dair temel yapısal özellikleri ortaya koymuştur. Bu metasinema örneğinde Türk Sinemasındaki yapım, dağıtım ve gösterim koşullarının yıllar içinde yapılan filmlerin içeriğini hangi ölçüde belirlediği savı örnekler çerçevesinde geliştirilmiştir. Türk Sinemasını bir nesne olarak ele alan bu belgesel yapımın, kendisini hangi yollarla sinemanın bir üst katmanı olarak sunduğunu ortaya koymak bu çalışmanın amacını teşkil eder. Bu nedenle öncelikle metasinema ve sinemada özdüşünümsellik kavramları farklı açılardan ele alınmış olup, kurmaca ve belgesel filmlerdeki örneklerine değinilmiştir. Daha sonra ise Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması adlı belgesel filmin Türk Sinemasına yaklaşımı, biçimsel ve içerik açısından irdelenmiştir.

Maurice Pialat’nın Türkiye Vekainameleri’nde Oryantalist Söylem, Gecikmişlik ve Denemeci Üslup
Doğa Erten, Kadir Has Üniversitesi

Bu sunumda Ali Behdad’in “gecikmişlik” kavramından yola çıkarak Maurice Pialat’nın Chronicles Turques (Türkiye Vekainameleri) olarak bilinen 1964 tarihli kısa film serisini tartışıyorum. Behdad, kolonyal düzenin çözünmeye başladığı dönemde Doğu’ya seyahat eden Nerval, Flaubert, Gide gibi 19. yüzyıl ortası oryantalist yazarları “gecikmiş seyyahlar” olarak adlandırıp bu yazarların bir temsil krizinden muzdarip olduğunu vurguluyor. Behdad’a göre, gecikmiş seyyahlar bir yandan oryantalizmin bilindik temalarını ve motiflerini tekrarlayıp “resmi” söyleme katılırken, bir yandan da Doğu’yu alışılageldik biçimlerin dışında temsil etmenin yollarını arıyor ve Doğu üzerine alternatif bir söylem geliştirmeye çabalıyorlar. Çalışmamda Pialat’yı tam da Behdad’ın bahsettiği anlamda bir gecikmiş oryantalist olarak konumlandırıyorum. Zira, Pialat’nın İstanbul temsilinde birbirine karşıt olan iki eğilim görüyoruz: yönetmen bir yandan “resmi” oryantalist söylemin bilindik konvansiyonlarını ve klişelerini görselleştirip sinema diline aktarırken, bir yandan da kendi kişisel deneyimine ve 1960’lar İstanbulu’nun toplumsal gerçekliğine cevap verebilecek olan alternatif bir temsil biçimi arıyor.
Sunumumda bu alternatif temsil arayışının özdüşünümsel (self-reflexive) şekilde nasıl karşımıza geldiği meselesine odaklanmak istiyorum. Bu hususta, seride yer alan şu iki filmi tartışacağım: La Corne d’Or ve Maître Galip. Nerval’in Voyage en Orient kitabının İstanbul bölümünden alıntılar yapılan La Corne d’Or filminde, Pialat, Nerval’in İstanbul için kullandığı “dekor” metaforunu (“Konstantinopolis, kulislerine girilmememesi gereken bir tiyatro dekoru gibidir.”) yeniden ele alarak hiç değişmeyen, o “zamansız Doğu” fantezisini ironik bir mesafeyle yeniden diriltiyor. Böylelikle, Pialat kendini bir “auteur” olarak edebi oryantalizm geleneğine yerleştirmiş ve Nerval üzerinden kendi “gecikmişliği” hakkında da bir yorumda bulunmuş oluyor. Maître Galip’te ise “dekorun” arka tarafına, 1960’lar İstanbul’unun yoksul kenar-mahallerine geçiyoruz. Nazım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’nın serbest bir uyarlaması olarak düşünebileceğimiz bu deneme-filmde, Pialat hem kendi temsilindeki açmazları hem de “madun” sınıfın içinde yaşadığı zor şartları öne çıkarıyor. Her iki filmde de geleneksel belgeselin bilgi üretme ve temsili doğallaştırma eğilimine muhalif olan denemeci bir üslupla karşılaşıyoruz. Dolayısıyla, Pialat’nın kendi temsilini nasıl sorunsallaştırdığını tartışmak bakımından bu iki film bize verimli bir zemin sağlıyor.

Belgesel Sinemada Düşünümsellik: Birnur (Biene) Pilavcı Filmleri Örneği
Yağız Aydın, Anadolu Üniversitesi

Düşünümsel belgesellerden söz açıldığında Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ına (The Man with the Movie Camera, 1929) kadar gidilebilir. Ancak bu belgesel tarzı ilk olarak cinéma vérité (gerçek sinema) yapım tarzının öncüsü sayılan Fransız yönetmen Jean Rouch ve daha sonra Edgar Morin, Trinh T. Minh-ha, Nick Broomfield gibi yönetmenleri akla getirebilir. Genel olarak sinemada düşünümsellik kavramından konu açıldığında ise ilk olarak ister istemez kurmaca filmler gelir. Bunun sebebi, düşünümsel tarzın belgesel filmlerde daha az tercih edilmesi olabilir. Türk Sinemasında da düşünümsel kurmaca filmler görülürken, düşünümsel tarz taşıyan belgesel filmler nispeten daha az gibi görünebilir. Dolayısıyla sinemada, bir araştırma alanı olarak karşımıza çıkan düşünümsel uygulamaların çoğunlukla kurmaca filmler üzerinden yürütüldüğü söylenebilir. Bu durum bu bildirinin çıkış noktasını oluşturan ilk etkenlerden biridir. Belgesel filmlerde düşünümsel pratikler tercihe bağlı uygulandığında kolay bir şekilde farkedilebilir. Ancak bir belgeselin düşünümsel olmaya yaklaştığı durumlarda da düşünümsel bir pratik içerdiğinin ifade edildiği görülmektedir. Bu durum, bu bildirinin çıkış noktasını oluşturan bir başka etkendir.
Bu bildiride, belgesel filmleri düşünümsel kılan pratiklerin ne olduğu sorunsallaştırılmıştır. Dolayısıyla belgesel filmlerde düşünümselliğin ne olduğunu ve nasıl işlendiğini, Almanya’daki Türk diasporası içinde yetişmiş bir yönetmenin imzasını taşıyan filmler aracılığıyla ortaya koymak bu bildirinin temel amacıdır. Bu amaç doğrultusunda gurbetçi bir belgesel yönetmeni olan Birnur (Biene) Pilavcı’nın iki belgeseli düşünümsellik çerçevesinde incelenecektir. Bu belgeseller, Tek Başına Dans /Alleine Tanzen (2012) ve Bir İsyanın Kroniği: Bir Yıl İstanbul / Chronicle of A Revolt: One Year Istanbul (2015) adlı eserlerdir. Dolayısıyla bu belgesellerin seçilmesinin sebebi yabancılaşma etkisine sahip olmaları, üretim sürecini açığa çıkarmaları, yönetmenin interaktif ve aynı zamanda bir gözlemci olarak katılımını içermesidir. Bu bildiride, örneklem olarak ele alınan iki belgesel film, düşünümsel pratiklerin sınırları dâhilinde incelenmeye çalışılacaktır.

Neydi Sinema? Sinemayı Sinema ile Hatırlamak
Elif Akçalı, Kadir Has Üniversitesi

Bu sunum Türkiye Sineması Görsel-İşitsel Ansiklopedisi isimli alternatif bir sinema tarihi projesinin ilk ayağını içerik ve biçim bakımından inceleyerek, sinemayı sinema ile düşünmeyi bir yöntem olarak önerecektir. Projenin ilk ayağı olan videografik çalışma “Sinematik Mekânlar” farklı filmlerde ve dönemlerde tekrar tekrar kullanılmış mekânları inceler. Yeşilköy, Kuzguncuk ve Sarıyer gibi semtlerdeki tarihi köşkler ve yalılar, Cihangir ve Galata semtlerinde bulunan apartmanlar veya Dolmabahçe Saat Kulesi, Eyüp Pierre Loti Çay Bahçesi, Haydarpaşa Garı, Tarabya ve Hilton otelleri gibi kenti tanımlayıcı mekânlar, Türkiye Sinemasında tekrar eden hikâyeleri, temaları ve film estetiğini belirleyip tartışmaya açmaya ve bu mekânların toplumsal hafızada tuttuğu yerin izlerini sürmeye yardımcı olacaktır. Bahsedilen yerleri “sinematik mekân” yapan unsurlar nelerdir? Bunların incelemesi Türkiye Sinemasında yer tutmuş anlatı yapılarını ve film dilindeki ortak noktaları tartışmaya açabilir mi? Bu tartışma, sözü geçen mekânların yıllar içinde farklılaşan temsil edilme biçimlerini ve bu temsillerin Türkiye’nin siyasal, sosyal, ekonomik ve sanatsal bağlamında ortaya çıkan değişimler ile nasıl bir bağ kurduğunu açıklamaya yardımcı olabilir mi?
Proje bu sorulara cevap ararken videografi aracılığıyla sinemayı, sinemanın kurgu, çerçeve, mizansen gibi kendi araçlarıyla anlamlandırmaya çalışır. Videografik film çalışmaları Vimeo ve YouTube gibi sosyal video paylaşım ortamlarının yaygınlaşması ve dijital film kurgusu yazılımlarının ucuzlaması ve kullanımlarının kolaylaşmasından sonra ortaya çıkan bir alan olup film çalışmalarının temel yöntemlerinden birisi olan metinsel incelemeyi (textual analysis) görsel-işitsel forma taşımaya yardım etmiştir. Videografi, kuram ve uygulamayı bir araya getirirken, akademik metinde tarif etmenin neredeyse imkânsız olduğu detayları film sahnelerini yavaşlatarak, kareleri dondurarak, gerekirse görüntüleri üstü üste bindirerek, dış-ses, müzik ve ara-yazı yardımıyla biçim, içerik ve bağlamı bir arada yorumlar. Sunumda videografik araştırmanın özellikleri ve işlevlerinin ne olduğu, film incelemesi ve eleştirisine ne gibi katkılar sağladığı bu projenin özelinde, görsel-işitsel çıktılar eşliğinde tartışılacaktır.