Adana Sinemalarının Altın Yıllarına Genel Bir Bakıs Aydın Çam, Çukurova Üniversitesi İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından, özellikle pamuğa dayalı tarım ve sanayi üretiminden doğan istihdam talebine karşılık, başta Çukurova’nın il ve ilçeleri olmak üzere Mardin, Diyarbakır, Urfa, Gaziantep, Adıyaman, Malatya ve Maraş gibi çevre illerden1 , on binlerce tarım ve sanayi işçisi Adana’ya gelir. Sinema, neredeyse 2.000.000’a erişen devingen nüfusun en önemli eğlencesidir. Talep öylesine büyüktür ki, Trakya, Zonguldak ve Eskişehir’i içine alan İstanbul bölgesinin2 hemen ardından ikinci pazarı oluşturur Adana. Dönemin önde gelen yapımcılarından Hürrem Erman, gelirin büyük bir kısmının İstanbul ve Adana bölgesinden elde edildiğini, bunu İzmir, Samsun ve Ankara’nın takip ettiğini aktarmaktadır3 . Aynı anda yüzün üzerinde kapalı salon ve yazlık sinemanın faaliyet gösterdiği, 1973’te 70 mm projeksiyon makinesine sahip bir işletmenin bulunduğu ve “Feza Efsanesi-2001’le” (Stanley Kubrick, 1968) ilk gösterimin yapıldığı4 –o dönemde Türkiye’de sadece dört sinemada bu projeksiyon makinesi vardır– ama aynı zamanda sinema çerçilerinin5 katır sırtına yükledikleri 16 mm’lik projeksiyon cihazlarıyla yayla köylerinde film sattıkları6 bir ortam söz konusudur. Film yapımı, ithali, dağıtımı, gösterimi ve bağlantılı alanlarda faaliyet gösteren elli kadar şirketin Filmciler Derneği’nde7 , izleyicilerinse Sinematek Derneği ve Türk Film Arşivi’yle işbirliği yapan sinema kulüplerinde örgütlendiği8 bir dönemdir bu. Üstelik bu yapı salt tüketim etkinlikleriyle kurulmuş da değildir: Ulusal alanda tanınan Orhan Kemal ve Osman Şahin gibi senaristler; Yılmaz Güney, Ali Habip Özgentürk, Yılmaz Duru ve diğer yönetmenler; Arif ve Abdurrahman Keskiner kardeşler ya da İrfan Atasoy gibi yapımcılar ve salon işletmecileriyle Umut (Yılmaz Güney ve Şerif Gören, 1970), Endişe (Yılmaz Güney ve Şerif Gören, 1974) ya da Zıkkımın Kökü (Memduh Ün, 1993) gibi filmler de bu yapının parçasıdır. Ne var ki, 27 Ocak 1974’te Adana-İçel TV yayına başlayacak, bu yayınlar sinemayı sarsacak, yayın alanındaki bölgelerde özellikle yerli filmler iş yapmayacak9 , tüm ülkede olduğu gibi, Adana’da da sinema sektörü büyük bir bunalıma girecek ve bu yapı dağılacaktır. Bu çalışma, birincil ve ikincil kaynaklardan hareketle –dönemin süreli yayınlarından, gazetelerinden, biyografilerden ve sözlü kaynaklardan yola çıkarak–, 1960–1974 yıllarıyla sınırlandırılmış bir dönemde, Adana’nın sinema ortamını yapısal olarak araştırma amacı taşımaktadır. Tekrar eden örneklerde karşılaştığımız gibi, belli başlı yönetmenler, akımlar ya da filmleri merkezine alarak gerçekleştirilen ulusal sinema tarihinin yazımı, kendini mekân bağlamında çoğunlukla İstanbul bölgesiyle sınırlamaktadır. Oysa güncel ve göreceli olarak az sayıda çalışmada tanıklık ettiğimiz gibi, bu bölgenin dışında da çok canlı bir sinema ortamı bulunmaktadır. Çalışma, bu bağlamda Adana’nın sinema ortamının henüz gerçekleştirilmemiş tarih yazımının çerçevesini oluşturma amacını da taşımaktadır. 1 Coş, N. (1975). İnceleme – Pamuk Irgatlarının Durumu ve ENDİŞE Üstüne. Yedinci Sanat, 21, 3–15. 2 Dorsay, A. & Ayça, E. (1973). Ayın Konuşması – İki Film İthalcisi İle Konuşma. Yedinci Sanat, 4, 16–27. 3 Dorsay, A., Coş, N. & Ayça, E. (1973). Ayın Konuşması – Yapımcı Hürrem Erman’la Konuşma. Yedinci Sanat, 6, 22–37. 4 Anonim (1973). Haberler – 70 mm Yayılıyor. Yedinci Sanat, 6, 49–52. 5 Şahin, O. (1996). Toroslar’da Sinema Çerçileri. Dinçer, S. M. (Ed.). Türk Sineması Üzerine Düşünceler içinde (301–307). Ankara: Doruk. 6 Şahin, O. (1974). Toros Dağları’nda Sinema Soruşturması. Yedinci Sanat, 19, 50–53. 7 Anonim. (1964). Adana’da Faaliyette Bulunan Filmciler. Güney Film Postası 1, 3. 8 Anonim (1973). Forum – Sinema Kulüpleri Üstüne. Yedinci Sanat, 7, 32–34. 9 Boz, Y. (1974). TV ve Türk Sineması. Çağdaş Sinema, 2, 63-75. Makinistlerin Gözünden Yeşilçam Sineması: Bir Sözlü Tarih Çalışması Işkın Özbulduk Kılıç, Gazi Üniversitesi Sinema gibi kitlesel bir çalışma ekibine ihtiyaç duyan bir sanatın, nihai olarak perdeye ulaşmasında tek başına görev alan makinistler sinema sanatının çok kritik bir noktasında yer almaktadırlar. Onlar filmlerin asıl varoluş sebebinin yani izlenebilir formunun son aktarıcılarıdırlar. Bonitzer (2011:124), projeksiyonun kronolojik açıdan kayıt süresinden sonra geliyormuş gibi görünmesine rağmen, sinemacı için üretim aşamasında dahi asıl olanın projeksiyon olduğundan söz eder. Çünkü sinemada bütün sistemi biçimlendiren nihai görüntüdür. Bu noktadaki önemlerinin yanında, makinistler, oldukça özel bir konumlanma noktasına sahiptirler. Çünkü hem sinema emekçisidirler, hem seyircisidirler hem de filmler ile seyirci arasındaki ilişkinin en yakınındadırlar. Filmleri ilk izleyen olma, aynı filmleri defalarca izleme gibi olanaklarının olması onların filmlerle olan ilişkisini de farklı bir noktaya taşımaktadır. Çalışmada Ankara’da çalışmış, en genci 58 yaşında olan 5 makinist ile 2016 yılında derinlemesine görüşmeler gerçekleştirilmiş, bu görüşmelerin kayıtları hem kamera hem de ses kayıt cihazları aracılığıyla kaydedilmiş, toplamda 7.5 saat süren görüşme kayıtları deşifre edilerek indekslenmiştir. Ayrıca görüntüler kurgulanarak görsel bir veri olarak da kayıtlanmıştır. Yapılan görüşmeler aracılığıyla sinema mekânlarının değişimi, sinema sektörünün işleyişi, sinema emekçilerinin sektördeki konumu, seyircilerin filmlerle olan ilişkisi, dönemin seyirci profili gibi noktalara dair veriler Ankara’ya özgü olma koşuluyla elde edilmiştir. Bu veriler sözlü tarih çalışmalarına uygun bir biçimde literatür incelemeleri ve tarihsel kayıtlarla birlikte değerlendirilmiştir. Bunun yanında tüm bu verilerle makinistlerin bugünün Türk sinemasına nasıl yaklaştıkları da incelenmiş, düne de bugünden bakılmıştır. Yeşilçam’da İstanbul: Vesikalı Yarim’den Kayıp Şehir’e Feride Çiçekoğlu, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yeşilçam sinemasında İstanbul’a dair anlatı geleneği şehre göçle gelenler açısından değişen toplumsal cinsiyet rolleri, dönüşen kadınlık ve erkeklik halleri etrafında şekillenir. İstanbul Geceleri (Reha Muhtar, 1950) ve Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964) gibi örneklerde metropolle özdeşleştirilen femme fatale (Kaplan, Doane) ya da ‘yuva yıkan kadın’ ‘öteki’leştirilir (Buck Morss, Huyssen), mahkum edilir, sistem dışına atılarak ailenin birliği sağlanmaya, patriarki (Walby) korunmaya çalışılır. Vesikalı Yarim (Atıf Yılmaz, 1968) gibi istisnai ve kült bir örnekte ise şehre ve toplumsal cinsiyet rollerine dair parametreler korunmakla birlikte, izleyicinin ‘öteki’ kadınla ve şehrin metropol haliyle özdeşleşmesi sağlanır. Vesikalı Yarim filminin Sabiha (Türkan Şoray) karakteri Yeşilçam kalıplarına sığmaz. Filmin kült bir filme dönüşmesinin, Çok Tuhaf Çok Tanıdık (Abisel vd.) yanıyla kalıcı hale gelmesinin nedeni de budur. Bu açıdan Vesikalı Yarim filminin Sabiha (Türkan Şoray) karakteriyle, Kayıp Şehir (Tomris Giritlioğlu / Cevdet Mercan, 2012-2013) dizisinin Aysel (Gökçe Bahadır) karakteri aynı çerçevede ele alınabilir ve ikisinin kimliğinde şekillenen çok katmanlı metropol imgesi üzerinden şehrin değişimi okunabilir. Bu sunumda mekânsal olarak İstanbul’un değişimi ile metropolde toplumsal cinsiyet rollerinin dönüşümü ekseninde ‘öteki’ kadın kimliği Sabiha ve Aysel üzerinden örneklenecektir. Kayıp Şehir dizisinin ancak 26 bölüm sürebilen yayın macerasına ve ailenin birliğine dair zoraki bir final ile hızla sonlandırılmasına dair hikâyesi projenin tasarımcısı Tomris Giritlioğlu ile yapılan söyleşiden aktarılacaktır. Sunumun amacı İstanbul filmleri (Suner) ve Kayıp Şehir (Yanıkkaya) okumalarına yeni bir halka eklemektir. Yeşilçam ve Kentsel Dönüşüm: Küçük Hanımefendi Filmlerindeki Modern İstanbul Temsili Sezen Kayhan, Koç Üniversitesi Günümüzde kentsel dönüşümün kültür ve sanat mirasına yönelik etkileri üzerine pek çok araştırma yapılmaktadır. Ancak 1950-60’lar İstanbul’unda o dönemdeki kentsel dönüşümün benzer etkileri konusunda yapılmış araştırmalar oldukça sınırlıdır. Liberal politikaları ve popüler kültüre yakınlığıyla bilinen ve Yeşilçam’ın oluşumunda da rol oynayan Demokrat Parti’nin İstanbul’un değişimindeki yeri oldukça önemlidir. Bu çalışmada Demokrat Parti’nin kentsel dönüşüm politikaları sonucu İstanbul’da değişen kent yapısı ve mimari dokunun sinemadaki temsili ve bu temsilin şehrin değişiminde büyük rol oynayan göç olgusu ile etkileşimi incelenecektir. Dönemin en popüler filmlerinden Küçük Hanımefendi (1961), Küçük Hanımın Şoförü (1962) ve Küçük Hanımın Kısmeti (1962)’ndeki İstanbul temsili Demokrat Parti tarafından sunulan modern İstanbul tahayyülü ile örtüşmektedir. Dönemin en önemli modernleşme simgelerinden “araba” etrafında şekillenen bu film serisi, aynı zamanda taşra sinemalarındaki popülerliği ile İstanbul’u hiç görmemiş Anadolu seyircisi için de oldukça belirgin bir İstanbul imajı oluşturmuştur. Zenginlik, ferah ve sınırsız iş imkanlarını öne çıkaran Küçük Hanımefendi filmleri İstanbul’u “taşı toprağı altın” bir fırsatlar şehri olarak sunmasıyla Demokrat Parti tarafından da desteklenen köyden kente göçü teşvik özelliği taşımaktadır. Yaşamakta olduğumuz kentsel dönüşümün tarihsel altyapısını sinema üzerinden inceleyen bu çalışmada Yeşilçam’ın popüler filmlerindeki kent temsili ve bu temsilin izleyici üzerindeki etkileri tartışılacaktır. Sinematik Felsefenin Pazaryeri: Yeşilçam Serdar Öztürk, Gazi Üniversitesi Felsefe Antik Yunan’da pazaryerinde sözlü başlamasına karşın yazının felsefeye hakim olmasıyla artık yazısız felsefe yapılamayacağı varsayıldı. Bu varsayım halen egemenliğini devam ettirmektedir. Yazıyla birlikte felsefe fildişi kulesine kapanan entelektüel bir etkinlik olarak görülmüş, böylece pazaryerinden uzaklaşmıştır. Sinemayla birlikte ise felsefe yeniden pazaryerine inmiştir. Badiou’nün dediği gibi, sinema her şeyden önce bir kitle sanatıdır; bu anlamıyla da özü itibariyle pazaryerinin sanatıdır. Her ne kadar avangard ve farklı fimler üretilse bile, sinemanın merkezinde kitleselliği yatar. Gözlere sahip olan her insan sinematik deneyime girebilir. Gelgelelim en kitle filmlerinde bile, sinematografik imajlarla karşılaştığımızda sinematografik fikir üzerine düşünürüz. Sinema, sinematografik imajlarla sinematik fikir üretir. Bu anlamıyla sinema, montaj, kamera hareketi ve açısı, renk, ışık, ses ve müzik gibi unsurların kompozisyonuyla kendi başına felsefe üretir. Bu felsefenin adı,sinematik felsefedir. Eğer felsefe, sinemayla birlikte pazaryerine tekrar indiyse, Türkiye’de Yeşilçam Sineması’nı büyük bir “Pazaryeri”, bir Agora olarak görmek ve onun etrafındaki sinematik imajlara bir genel çekim yapmak büyük önem arz eder. Bu bildiri, Yeşilçam filmlerini anlamada sinematik felsefenin bizlere ne gibi imkanlar sunacağını, Deleuze, Badiou, Kracauer, Balazs gibi filozof ve sinema kuramcılarının katkılarından yararlanarak incelemeyi denemektedir. Yeşilçam Sinemasının Felsefi Anlatı Kodları Meral Özçınar, Uşak Üniversitesi Sinema düşünce imgesinin dönüşümüne ve bir yenilik olarak düşüncenin kendisini farklı bir şekilde ortaya koymasına işaret eder. Sinemanın düşünce imgesine yenilik getirme nedeni, hareket ve zaman imgesidir. Bu bağlamda sinema, düşünce imgesinin günümüzdeki biçimini dile getirebilecek bir yaratım alanı, felsefi sistemin bütünlüğünü oluşturan bir öğedir. Sinemanın düşünce üretmesi ise, Deleuzeyen bir perspektifle yaratıcı bir zaman mekan imgesi üretmekten geçmektedir. Sinemayı felsefeyle düşünmek ya da sinemasal anlatıların ardında felsefi bir gelenek aramak bize nasıl bir perspektif kazandırır? 1945 Yılında Hollywood mecmuası muhabiri Faruk Kenç ile yaptığı söyleşide “güzel bir film yapmak için nemiz eksik?” diye sorar ve ekler “aklımız mı, nakdimiz mi nemiz eksik”. Almanya da eğitim gören Faruk Kenç ise bu soruya, sinema eğitiminin olmamasından, Mısır filmlerinin etkisinden ve nakit yetersizliği gibi nedenleri sayarak cevap verir. Daha sonra da bu soruya Metin Erksan, Halit Refiğ, Ömer Lütfi Akad, Nijat Özön cevaplar arar. Yeşilçam sineması, özgün bir sinematografik anlatı nasıl geliştirilebilir sorusunu kendi sinemasının merkezine de oturtan Akad gibi yönetmenlerle birlikte kendini arayan bir sinema haline gelir. Bu bağlamda Yeşilçam sineması Türk kültürünün görsel ve anlatı kodlarını yeniden üretir. Bir diğer deyişle geleneksel formları yeniden üreterek özgün bir estetik arayışına girer. Bu nedenle Yeşilçam sineması klasik dramatik yapı perspektifinden değerlendirildiğinde hep eksik, sakil ve tutarsızlıklarla doludur. Bu çalışma Yeşilçam sinemasını batılı gelenekle değerlendirmenin yanlışlığını kabul ederek “Yeşilçam sineması anlatı kodları”nın arkasındaki felsefi metni tartışmayı hedeflemektedir. Seyir Deneyiminin Felsefesini Tartışmak: Yeşilçam Seyircisinin Seyir Habitusu Üzerine Bir Deneme Aydan Özsoy, Gazi Üniversitesi Yeşilçam filmleri ve Yeşilçam seyircisi sinemamızın bir dönemini anlatan ve imleyen, bugün etkileri devam eden birbirinden ayrılamaz, bütünleşmiş bir evreni, habitusu ifade eder. Film ile seyirci arasındaki girift, karmaşık, düşünme, duygu ve sezgi temelli bu karşılıklı ilişki ve gerçeklik, sinemanın olduğu kadar psikoloji, sosyoloji ve felsefenin de ilgi ve tartışma odağı olmuştur. Bu çalışma filmler ve seyirci arasındaki bu çok katmanlı yakın ilişkinin incelenmesi gerektiği düşüncesinden hareketle, Yeşilçam dönemi filmlerini ve seyircisinin filmlerle olan ilişkisinin, deneyimlerinin felsefesini tartışmayı amaçlamaktadır. Filmler hem anlatıları hem de sinematografik unsurlarıyla felsefe yapılan, üretilen alanlardır. Bu üretim sürecinin ortağı olan seyirci de öznel deneyimleri bağlamında felsefe yapabilir. Filmlerle etkileşir, hisseder ve konuşur. Bireysel yaşamının açmazları, döngüleri ve sınırlarından kurtulabilmek, özgürleşebilmek adına çaba sarf eder. Bu etkileşim süreci her iki taraf için de yaratıcı, özgün ve dinamiktir. Özellikle film üretiminin ve seyirci sayılarının en yoğun olduğu, yeni bir sinema kültürünün oluştuğu bir dönem olarak Yeşilçam bu bağlamda dikkat çekicidir. Bu çerçevede çalışmada şu soruları tartışmaya açar: Yeşilçam dönemi içerisinde seyirci filmlerle olan etkileşiminde ve seyir deneyimleri çerçevesinde nasıl bir düşünme; filmle düşünme ve duygulanım çabası içerisindedir? Dönemin film yapım koşulları ve sinema kültürü çerçevesinde nasıl bir seyir habitusundan söz edilebilir? Film seyircisi açısından bu dönem içerisinde özgün bir sinematik seyir deneyiminden ve kültüründen bahsedilebilir mi? Çalışma sorularına yanıtlar ararken, sinemayı ve filmleri yeni bir felsefe yapma olanağı olarak yorumlayan Gilles Deleuze ve Henri Bergson’un yaklaşımları, kavramları ve Pierre Bourdieu’nun ‘habitus’ kavramından yararlanmaktadır. Çalışma boyunca, seyirci dönemin sosyal, ekonomik ve kültürel koşulları içinde değerlendirilmekte ve filmlerle ilişkisinde düşünen, anlamlar üretebilen, arayan ve varoluşlarını gerçekleştirmeye çabalayan özneler olarak varsayılmaktadır. Yanı sıra dönemin hem uylaşımlara dayalı popüler film anlatıları hem de bu anlatı kalıpları dışında kalan örnekleri bağlamında özgün bir seyir habitusunun varlığı kabul edilmektedir. Yeşilçam seyircisinin bu kendini gerçekleştirme sürecinin temelinde ise sinematik duygu ve düşünme pratiği yer alır. Bahsedilen öngörüler, o dönemi yaşamış kişilerle yapılan alan araştırmalarının, sözlü tarih çalışmaları ve alımlama çalışmalarının verileri ve Yeşilçam’ı anlatan film, belgeseller, yazılı kaynaklar üzerinden de sınanarak tartışılmaktadır. Minör Anlatı Bağlamında Modern Siyasal Sinema Üzerine Bir Tartışma Aslıhan Şahin Güven, İstanbul Üniversitesi Türk Sineması’nda 1960-1975 yılları Yeşilçam sinemasının klasik anlatı egemenliğinde iken, Yılmaz Güney’in sinema dili öncülüğünde gelişen siyasal sinema önemli bir eğilim olarak karşımıza çıkmaktadır. Gilles Deleuze Sinema 2: Zaman İmge kitabında modern siyasal sinemanın ve minör sinemanın hatlarını belirler ve modern siyasal sinemanın üçüncü dünyadan çıktığını ifade eder. Kendisinin de örnek verdiği ve önemsediği yönetmenlerden ikisi Yılmaz Güney ve Ousmane Sembene’in, birbirlerine yakın dönemlerde çektiği Umut (1970) ve Borom Serrette (1963) filmleri, anlatı ve içerik olarak benzerlik göstermektedirler. İki filmin de merkezinde motorlu taşıtların var olduğu bir ortamda tek gelirleri at arabalarıyla taşımacılık olan arabacılar vardır. Yoksul olan ve ailelerini geçindirmek dışında bir amaçları olmayan arabacılar, tek gelir kaynaklarını yüksek gelirli sınıf ile karşı karşıya geldiklerinde kaybederler. Her iki film de yoksulluğu odağına alarak ve klasik anlatı kodlarını yıkarak politik bir söylem geliştiren ve Deleuzeyen minör anlatı kuramının üç faktörü olan dilin yersizyurtsuzlaşması, her şeyin siyasallaşması ve kolektif sözcelem özelliklerini taşıyan modern siyasal filmlerdir. Deleuze ve Guattari, Kafka okuması üzerine geliştirdikleri minör anlatı kuramını daha sonra ayrı ayrı çalışmalarında sinemaya da uyarlayarak, ‘her şeyin siyasallaştığı’ bir minör sinema kavramına giriş yapmışlardır. Bu çalışma; modern siyasal sinemayı, modern sinema ve minör sinema bağlamında Yılmaz Güney’in Umut ve Ousmane Sembene’nin Borom Sarret filmleri üzerinden tartışırken; üçüncü dünyada modern siyasal ve minör sinema anlamında nasıl bir sinema estetiği üretilebilir sorusuna kafa yormayı planlamaktadır. Yeşilçam’ın Masal Evreninde Düşünceyi Aramak Sarper Bütev, Gazi Üniversitesi Walter Benjamin hikâye anlatıcılarının beslendiği kaynağın ağızdan ağıza aktarılan ve tam da bu yüzden artık anonimleşmiş olan uzakta kalmış deneyimler olduğunu söyler. Hikâyeler ve masallar hafıza sanatlarıdır. Dinleyiciler kendilerini ne kadar unuturlarsa hikâyelerin de hafızalarında o derece yer edeceğini söyler Benjamin. En iyi hikâye anlatıcılarının halktan beslendiklerini söyleyen Benjamin hikâyenin romanın aksine sözlü kültürün dairesine dâhil olduğunu, romanın hayatın anlamına ilişkin bir üretim olmasına karşın hikâye ya da masalların kıssadan hisse çıkartmakla ilgili olduğunun altını çizer. Kısacası hikâyeler ve masallar halkın deneyiminden beslenip yine halka dönerler. Hikâye ve masalın bu boyutu, özellikle insanların kendilerini unutarak hikâyeye dalma halleri sinema sanatı için de geçerlidir. Sinema insanlığın ve özellikle geniş toplumsal kesimlerin, modernliğin getirdiği yeni toplumsal şartlarda kaybettikleri deneyimi perdeden tekrar kitleye yansıtarak hikâye anlatıcılığını yeniden canlandırmıştır. Türkiye’deki sinema deneyimi söz konusu edilirse özellikle Yeşilçam dönemi için bu hikâye anlatıcısı modeli oldukça geçerli görünmektedir. Engin Ayça’nın saptamasıyla halk Yeşilçam’dan o güne dek masalcılardan, aşıklardan, türkülü hikâye anlatıcılarından, meddahlardan, vb... ne istemişse onu istemiş ve böylelikle sözlü masal geleneği görsel masal evresine girmiştir. Bu görsel masal evreni tekrar eden kalıplardan oluşmuştur. Bu bildiri Yeşilçam’ın klişe imgelerle örülmüş masalsı evreninde düşüncenin nerede konumlandığını sinema ve felsefe ilişkisi bağlamında tartışmaktadır. Hababam Sınıfı: Yeşilçam’ın Arafta İsyankar Gençleri Büşra Şavlı, Kadir Has Üniversitesi Rıfat Ilgaz’ın hikâyelerinde hayat bulan Hababam Sınıfı, isminin de öne sürdüğü gibi “zorlama” eğitim sistemindeki problemleri mizah edebiyatı aracılığı ile yererek büyük ilgi görmüş ve 70’lerde sinemaya uyarlanmasıyla da Yeşilçam’ın unutulmaz kült klasiklerinden birine dönüşerek ölümsüzleşmiştir. Bu çalışma Hababam Sınıfı’nın hem kitap hem de film uyarlamalarında ortak olarak dert edindiği, baskıcı ve ezberci eğitim sistemine bir direniş olarak kopya ve dersten kaçışlarla gösterilen “saygısızlığın” ilke edinilişini gençlik kültürünün bir parçası olarak incelerken, aynı zamanda Yeşilçam’da bir edebiyat uyarlaması olarak yer alan Hababam Sınıfı serisinin yıldız sineması içinde, sansür ve ön planda tutulan "değerlerin" gözetilişiyle Ilgaz’ın sert eleştirilerinin “yumuşatılarak” dönüşüme uğramasındaki etkenleri göstermeyi amaçlamaktadır. Kitapta asıl amaç gençlerin otorite ile karşılaşmalarında farklı roller edinerek var olmalarını ve otoritenin yanında veya karşısında duruşları üzerinden eğitim sisteminin içinden bir eleştiri yapmak iken, bir yıldız olarak doğan “İnek Şaban” karakterinin hikâyedeki işlevini kaybedişi veya “Kel Mahmut” karakterinin otoriteyi meşrulaştıran “babacan” ve idealist bir öğretmen olarak çizilmesi ile eleştiri kaynağı olarak “birkaç” sorumsuz ailenin gösterilmesindeki sapma gibi değişikliklerin serinin film uyarlamalarının gişe rekorları kırmasındaki payı üzerinden Hababam Sınıfı temsilleri arasındaki bağ ve kopmalar incelenecektir. Çocukluktan çıkmayı zar zor becerebilen fakat yaşları her sınıfta kalış ile artsa da ergenliğe mahkum kalmış gençlerin “arafta” çizilişleri ile politik gençlik filmleri arasında Hababam Sınıfı’nın da sayılması gerektiğini öne süren çalışma, filmin sistem ile direniş arasındaki kopmaz bağın önemli bir temsili olduğunu göstermeye çalışacaktır. Kitaptan farklı olarak özel okulda “aileleri tarafından” okutulan öğrencilerin dönemin değişen ekonomi politikalarını eleştirmesiyle de kitabın yazıldığı dönem ile filmlerin uyarlandığı dönem arasındaki farklara dikkat çekmeye çalışırken, bir yandan da yakın dönem uyarlamaları ve kendini “lise dizileri” üzerinden hatırlatmaya devam eden seriye bugünden retrospektif bir bakışla yaklaşılacaktır. Yazıldığı ve beyaz perdeye uyarlandığı günden beri sevgiyle anılan esere duyulan sempatinin bir sonucu olarak kült bir klasik hale dönüşmesi, toplumsal normlara bir başkaldırı olarak ortaya çıkan “saygısız” öğrenciliğin büyüme hikâyesi parçası olarak anlayışla karşılanan bir güldürü unsuru olduğu kadar geride bırakılması gerekliliğinin temsilleri üzerinden incelenecektir. Yeşilçam’dan Arabesk’e Türkiye Sinemasının Çocuk Tahayyülu Gülçin Pamak, İstanbul Şehir Üniversitesi Türk Sinemasının altın çağı olarak da anılan Yeşilçam döneminin önemli bileşenlerinden birisi de yıldız oyunculardı. Bu yıldız oyuncular arasında çocuk yıldızlar önemli bir yer tutar. Zeynep Değirmencioğlu, Parla Şenol, Ömer Dönmez, İlker İnanoğlu, Sezer İnanoğlu ve diğer çocuk oyuncuları kimi seyirciler beyaz perdede izleme şansına erişti; kimileri de onlarla televizyon ekranında tanıştı. 80’li yıllarda ise bu kez özellikle video kasetlerle, seyircilerle onların evlerinde buluşan Küçük Emrah ve Küçük Ceylan gibi yeni çocuk oyuncular karşımıza çıktı. Türk sinema seyircisinin duygu ve düşün dünyasında özel bir yer edinmiş ve Türk Sineması’nda önemli bir yer tutmuş bu çocuk oyuncular hakkında “bu oyuncular şimdi nerede, neydi ne oldu” gibi, gazete, dergi ve internet sitelerinde yer bulan nostaljik magazin yazıları dışında, derinlikli bir araştırma yapıldığını ve Türk Sinema Tarihi yazınında hakkıyla yer bulabildiklerini söylemek oldukça zor. Bu çalışmada, 1960-1990 yılları arasında yapılan ve sayıları onları aşan çocuk yıldızlı filmler arasından örnekler seçilerek, Yeşilçam’ın çocukları ve Arabesk’in çocuklarının perdedeki ve gerektiğinde perde dışındaki yıldız yaşamlarına da bakılarak, Yeşilçam sinemasının ve Arabesk filmlerinin çocuk tahayyülleri arasındaki farklılıklar ve süreklilikler incelenecektir. Bununla birlikte, çocukluk tahayyülündeki bu dönüşümün, ülkenin düşünce dünyasındaki nasıl bir dönüşüme denk düştüğü anlaşılmaya çalışılacaktır. Geç Yeşilçam’da Kitsch ve Camp Lambada: Yasak Dans Yeşilçam ile İlgili Ne Söyleyebilir? Ayris Alptekin Yeşilçam’ın altın çağı olarak adlandırılan 1960-1970 yılları arasındaki dönemde gelenekselleşmiş hikâye anlatısı ve biçimi, 1980’li yıllarda değişime uğramıştır. Artık perdede Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Ediz Hun gibi pek çok Yeşilçam yıldızı yerine yeni yüzler ve başka hikâyeler anlatılmaktadır. Savaş Arslan’ın geç Yeşilçam olarak dönemselleştirdiği 1980 sonrası yıllardaki çeşitli film üretimleri kültürel olarak pek çok farklı okumaya açıktır. O dönemde çeşitlenen film türleri içinde “ucuz” ve “bayağı” olarak tanımlanan filmler genelde âni ve yoğun bir şöhret hikâyesiyle parlayan yıldız oyunculardan oluşmaktadır. Bu değişim hikâye anlatısında da Yeşilçam’dan farklı olarak “haz” ve “kötü yol” anlatısını beraberinde getirir. Hazları uğruna kötü yola düşen ve mutlu görünen bu karakterler Gecelerin Kadını, (Osman F. Seden, 1983) ve Yosma (Orhan Elmas, 1984) gibi filmlerde aşırılığı ve hazzı temsil etmektedir. Her manada bu aşırılık beraberinde “kitsch” ve “camp” kavramlarıyla paralel bir imgeyi akla getirmektedir. Susan Sontag, “Notes on Camp” (1964) isimli makalesinde “camp” kavramının abartılı, niteliksiz ve bayağı olarak “kitsch” öğelerinin bilinçli olarak kullanılması olarak tanımlar. Popüler kültür üzerine ilk tanımlamalardan olan bu metinde “Çok kötü aslında iyidir” çıkarımı geç Yeşilçam ile ilgili ne söyleyebilir? Bu anlamda Lambada (Samim Değer, 1989) filmi anlatısı, dans ve müzikle kurduğu ilişki karakterlerin aşırı cinsiyet temsilleri, “camp” bir yorumlanışı beraberinde getirmektedir. Sunumda Yeşilçam sonrası dönemin (1980-1990) kendinden önceki dönem olan 1960 ile 1970 arasıyla kurduğu ilişki, “camp” ve “kitsch” es- tetiği üzerinden incelenecektir. Susan Sontag’in “Notes on Camp” isimli makalesinden yola çıkarak 1980’li yılların temsilini sunabilecek Lambada filmi “camp” ve “kitsch” kavramları üzerinden incelenecektir. Yeşilçam’ın Buluntu Evreni: Fantastik Türk Sineması Onur Civelek, Yeditepe Üniversitesi Claude Levi-Strauss’un, el altında bulunan malzemelerle edimselleştirilen bir eylem olarak tanımladığı “bricolage” (yaptakçılık) kavramı Yeşilçam sinemasının poetikasını incelerken işlevsel bir vazife görebilir. Strauss bu kavramı ilkel çağlardaki mitolojilerin nasıl kurgulandığı açısından dile getirirken bu yapma tarzının çağdaş dünyamızda da işbaşında olduğunu belirtir. Çağdaş yaptakçılığın söylensel-şiirsel niteliğine örnek olarak “naif” ya da “ilkel” olarak adlandırılan sanat düzleminden örnekler verirken Georges Méliès’in dekorlarının yapısını ya da Dickens’in Büyük Umutlar’ında Wemmick’in kısıtlı imkanlarla yaptığı “minik çekme köprü” ve “şato”sunu işaret eder. Tasarısından yola çıkarak düşünüp edindiği ham madde ve aletlerle işini gerçekleştiren mühendisten farklı olarak yaptakçı, elinde bulunanlarla sınırlanmış kapalı bir araç evreninden ayrışık araç ve gereçlerle dolambaçlı yoldan çalışır. İmdi, Strauss yaptakçının araç bütününün bir tasarıyla değil yalnızca araçsallığıyla tanımlanabileceğini belirtir. Avadanlıktaki öğeler kesin görevler taşımazlar fakat birbirinden değişik işlemleri tüm donanımı bilmeye gereksinim duymadan gerçekleştirmek hususunda yaptakçının işini görmesine yardım ederler. Yeşilçam’ın kısıtlı ekonomik yapısında ve endüstriyelleşmemiş şartlarında yaptakçı pratikler her daim hüküm sürmüşken, yaptakçılığın kendisini başlı başına bir estetik unsur olarak sunduğu alan Yeşilçam’ın 1960’ların ortasından 1980’lere uzanan “Fantastik Türk Sineması” diye adlandırılan dönemine denk düşer. Uzay operası, çizgi roman, film noir, western, İtalyan aventürü gibi özgül estetiklere sahip mitolojilerin yaptakçı pratiklerle kalıba döküldüğü bu dönemde fantastik filmler kendi izleyici kitlesini yaratarak furyalaşmıştı. Sektörde telif hakkı kanunlarınınnamevcudiyetinden ötürü Yeşilçam yaptakçısının alet kutusunda her daim kullanıma hazır “işleç”ler mevcuttu. İşleçlerin kısıtsız ve aşırı kullanımı sonucu Fantastik Türk Sineması’nın hikâyelerinde, karakter kostümlerinde, görsel öğelerinde anıştırmanın ötesinde aşırmanın ise kıyısında –hatta bazen ötesinde- bir sinematografi ortaya çıkmıştır. Pastiş bolluğu içerisindeki imgeler sınıflandırmalara direnerek çok parçalı ve tarihsellikten muaf taksonomiler meydana getirirler. Bu çalışmanın amacı, Yeşilçam’ın film üretimine damgasını vuran “bricolage”ın estetik alanda nasıl açığa çıktığını Baytekin Fezada Çarpışanlar (Şinasi Özonuk, 1967), Kilink İstanbul’da (Yılmaz Atadeniz, 1967), Dünyayı Kurtaran Adam (Çetin İnanç, 1982), Üç Süpermen Olimpiyatlarda (Italo Martinenghi, 1984) filmleri üzerinden incelemektir. Yeşilçam’da B Tipi Sinema: Oğuz Gözen Filmleri Barış Saydam, Marmara Üniversitesi Oğuz Gözen Yeşilçam’ın gittikçe dibe vurduğu bir kriz döneminde nasıl ayakta kalınabileceğinin formülü gibidir. Hikâye, anlatım ve estetik olarak Yeşilçam geleneğini devam ettirip o geleneğe saygısını her fırsatta belirtse de, hem kendisinin hem de Yeşilçam Sokağı’nda her gün iş bekleyen onlarca figüranın, set işçisinin yeniden film çekebilmesi için konfeksiyon üretime girişir. Yılda yedi sekiz film gibi inanılmaz bir rakamla film çeken yönetmen, genellikle Yeşilçam’da figüranlık yapan oyuncuları kullanır. Erol Taş, Altan Günbay, Baki Tamer, Enver Dönmez, Süheyl Eğriboz, Kazım Kartal, Yılmaz Kurt, Levent Çakır gibi isimlerden oluşan kadrolar bir süre sonra Gözen’in kendi keşfettiği oyuncularla değişiklik gösterir. Özellikle Necdet Erdur’la çalıştığı ve Mete Film adına çektiği filmlerde yönetmen hem Yeşilçam’ın avantür filmlerindeki oyuncuları hem de mesleğe yeni başlayan gençleri buluşturmaya başlar. Gözen’in filmlerinde Yeşilçam’ın erotik filmlerinde oynayan kadın oyuncular, B tipi video filmlerinde yer alan amatörler ve mesleğe yeni başlayanlar iç içe geçer ve belki de sinemamızın kâğıt üzerinde en tuhaf ve şaşırtıcı castları bu filmlerde ortaya çıkar. Kariyerinde yüz elliye yakın film yöneten Oğuz Gözen, Yeşilçam’ın son dönemlerinde piyasaya girmiş, sinemadan sonra video piyasasına ve televizyona da iş yapmış sektörel olarak verimli yönetmenlerden biri. Avantür yapımların estetik öğeleriyle değerlendirilip yok sayıldığı bir dönemde, Gözen’in üretimleri bir yanıyla da dikkat çekici unsurlara sahip. Arka planda sektördeki insanlara sağladığı iş imkânı, yapımcılara kâr getiren işleri ve piyasayı sürekli yakından takip ederek konjonktürel refleksleri çok iyi saptamasıyla esasında ayrı bir çalışmanın da konusu olabilecek zenginliğe sahip. Yavuz Turgul’un Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990) filmindeki yönetmen kahramanı Haşmet Asilkan nasıl bir dönemin bitişini bizlere bütün trajikomikliğiyle ve nostalji duygusuyla resmederse, Oğuz Gözen de yeni bir dönemin başlangıcını olabildiğince gerçekçi ve çiğ olarak gösterir. Belki de bu açıdan, Gözen’e ve çalışmalarına (alternatif Yeşilçam okumaları açısından) yeni bir perspektifle bakılabilir. Bir ‘Gülen Gözler’ Matinesi: Ertem Eğilmez’in Vazgeçemediğimiz Filmleri Burak Kaplan, Okan Üniversitesi Serpil Kırel, Ertem Eğilmez’in yapım şirketi Arzu Film’i ironik bir biçimde hem seyircilerin ‘arzu’larının üretildiği ve doyurulduğu hem de yapımcıların ticari beklentilerinin seyirciler tarafından karşılandığı bir kesişme noktası olarak tanımlar. Arzu Film yapımlarının sevgi, kardeşlik, birlik ve beraberlik gibi temaların etrafında şekillendiğini ve yetmişli yıllarda gerçekleşen toplumsal olaylara, sokakta olup bitenlere aldırış etmeden, ısrarla kendi dünyasını muhafaza etmeyi sürdürdüğünü anlatır. Kırel, Eğilmez filmlerinin seyircide yarattığı duyguların kandırıcı bir etkisinin olduğunu, bu filmlerin izleyende bir illüzyon etkisi yarattığını öne sürer. Bu önerme, Eğilmez’in -gerek yönetmen gerekse yapımcı kimlikleriyle ürettiği- pek çoğu zengin/fakir karşıtlığını temel alan ve mutlu bir ailenin çeşitli fertleri etrafında şekillenen filmlerinin seyirciyle kurduğu ilişkiyi açımlamak adına kritik bir öneme sahiptir. Bu çalışma, Serpil Kırel’in önermesinden hareketle, Arzu Film’in 1972-1978 yılları arasında ürettiği filmlerde karşımıza çıkan aile motifinin, sınıfsal çatışmaların ve birbirine benzer bir biçimde sürekli olarak tekrarlanan ‘mutlu son’ anlarının geçmişin ve bugünün izleyicisi için neler ifade ettiğini tartışmayı amaçlamaktadır. Bu tartışma yapılırken, Arzu Film’in başat yapımlarından olan Bizim Aile (Ergin Orbey, 1975), Gülen Gözler (Ertem Eğilmez, 1977) ve Neşeli Günler (Orhan Aksoy, 1978) filmlerinin bu ‘illüzyon etkisi’ni yaratırken kullandıkları anlatı yapılarının tematik olarak birbirleriyle benzeşen ve birbirinden ayrışan özellikleri saptanacak, bu anlatı yapılarının dönemin izleyicisi üzerindeki etkisi ve toplumsal işlevine değinilecektir. Son olarak, bu filmlerin günümüz izleyicisi için anlamı/işlevi tartışmasını Gülen Gözler Matinesi (Burak Kaplan, 2017) isimli kısa film üzerinden yaparak, günümüz sinema seyircisinin neden hâlâ bugün bile, bulduğu her fırsatta ısrarla Ertem Eğilmez filmlerine döndüğünün gerekçeleri sinemasal bir yolla belirlenmeye çalışılacaktır. Yeşilçam’da Polisiyenin Eleştirel Dönüşümü: Toplumsal Gerçekçi Sinema Hareketinin Amblemi Olarak Gecelerin Ötesi Tunç Yıldırım, Munzur Üniversitesi Türk sinemasının Yeşilçam öncesi uzun süren dönemi polisiye türü konusunda pek üretken değildir. Öyle ki; geleneksel sinema tarihyazımında polisiyenin ilk örneği olarak gösterilen film 1929’da sessiz çevrilen ancak 1932’de sesli olarak ticari gösterime çıkan Muhsin Ertuğrul’un Kaçakçılar eseridir. Söz konusu türle ilişkilendirilebilen ikinci örnek ise Faruk Kenç’in 1940 tarihli Yılmaz Ali filmidir. Popüler Yeşilçam sinemasının oluşum döneminde (1948-1959) kitlesel film üretiminin gelişim gösterip sistemleşmesiyle birlikte beş hâkim sinema türü (melodram, köy filmi, tarihi film, komedi, polisiye) standartlaşır. İşte bu üretken bağlamda yeniden yapımcılığına dönen Kemal Film için yönetmen- senaryocu Ömer Lütfi Akad ile yapımcı-senaryocu- yönetmen Osman Seden, suç melodramı ile sembiyotik ilişkiye giren polisiyeler üretir. 1952 ile 1956 arasında çevrilen Kanun Namına (Ömer Lütfi Akad, 1952), Katil (Ömer Lütfi Akad, 1953), Öldüren Şehir (Ömer Lütfi Akad, 1953), Kanlarıyla Ödediler (Osman Seden, 1955) ve İntikam Alevi (Osman Seden, 1956) gibi melez filmler melodram ile polisiye estetiğini suç ve macera temaları etrafında başarıyla harmanlar. Bir de buna, edebiyat alanında yaşanan önemli gelişme yani polisiye romanların ucuz cep kitabı şeklinde basılması eklenir. ABD’li yazar Mickey Spillane’nin 1947 tarihli I, The Jury romanının 1954’te Kanun Benim isminde çevrilmesi Türkiye’de polisiye kültürün yayılmasına yardımcı olur. 1950’ler boyunca Kemal Film tarafından biçemsel ve tematik olarak basmakalıplaştırılan melez polisiye film türüne toplumsal, siyasal ve iktisadi yeni bir eleştirel görünüm kazandıracak, ayrıca bu türü hem içerikte hem de biçimde modernize edecek eser toplumsal gerçekçi sinema hareketinin öncüsü Gecelerin Ötesi (Metin Erksan, 1960) olur. Böylece, melodramın klişeleşmiş uzlaşımlarından kurtulan polisiye sineması nihayetinde realizm ile senkretik bir bağ kurar. Aslında, Yeşilçam dönemi Türk sineması bünyesinde eser veren bir “auteur” olarak Metin Erksan’ın “yaratıcı estetik işlevi” standart türlerin biçimde ve içerikte modernleştirilmesi olacaktır10 . Sinemanın estetik tarihi bakış açısından hareket eden bu bildirinin amacı, Türk sinema tarihyazımında türsel kimliği görmezden gelinip sadece “sosyal” ve “realist” yönleri etrafında üstünkörü değerlendirilen Gecelerin Ötesi’nin polisiye türüne hangi biçimsel, biçemsel ve tematik katkıları yaptığını ve onu nasıl dönüştürdüğünü kanıtlamaktır. Bunu yapabilmek için ilk aşamada dönemin eleştirmen söyleminin isimlendirdiği ve tasniflediği standart türlere odaklanılacak, ikinci aşamada 1952-1959 arasında çevrilen bazı tipik polisiye filmler üzerinden polisiye türünün tematik ve stilistik evrimine geçilecektir. Böylece Gecelerin Ötesi’nin tarihsel arka planı aydınlatılacak ve son aşamada adı geçen film, eleştirel alımlamasından (tür sineması çerçevesinde yapılacak olan) estetik çözümlemesine kadar ayrıntılarıyla ele alınacaktır. 10 Erksan bu meşakkatli işi ilk olarak Dokuz Dağın Efesi (1958) isimli tarihi filmde yapabilir. Osmanlı mazisini ve muktedirlerini yücelten dönemin romantik-milliyetçi ve geçmişçi tarihi film türünden farklılaşan sosyal yanı güçlü bir esere imza atar. Toplumsal Gerçekçi hareket içine giren Yılanların Öcü (1962) ve Susuz Yaz (1963) melodramatik yönü çok güçlü köy filmi türünü realist bir temele yerleştirir. Acı Hayat (1962) ise Yeşilçam’ın hâkim türü melodramı sağlam bir sosyal içerik üzerine inşa İsimsiz Temsil Edilmek: Yeşilçam’da Alevilik Mehmet Fiğan, Ankara Üniversitesi Filmler, içersinden geçtikleri toplumların izlerini taşırlar ve genel olarak yönetmen, içine doğduğu toplumsal formasyonun bir toplamıdır. Bu anlamda sinema ile toplumsal gerçeklik arasında güçlü bir korelasyon vardır. Fakat Türkiye gerçekliğinden baktığımızda sinema, “öteki” diye adlandırabileceğimiz kültürel ve dini kimliklerin temsili konusunda, uzunca bir süre “devletin bekâsı” ve “toplumsal bütünlük” gibi gerekçelerle üzerine düşen sorumluluğu yerine getir(e)memiştir. Yeşilçam bu anlamıy- la, kimliklerin çoğunlukla görmezden gelindiği, karikatürize edildiği veya yanlış temsil edildiği bir dönemi tarif eder. Sadece belli başlı yapımların bu süreç içerisinde kimliklere yer verdiği ya da temsil ettiği görülür. Bu yapımların genel niteliklerine bakıldığında ise, ilgili kültürel ve dini kimlikleri doğrudan kendi isimleri ile anmadıkları söylenebilir. Yani temsil bir anlamda “isimsiz” bir vaziyette gerçekleşir. 1990’larda kamusal alan üzerinden yürütülen mücadeleler sonucunda önemli ölçüde görünürlük kazanan Alevilik, bahsi geçen kimliklere örnektir. Nitekim Barış Pirhasan yönetmenliğinde çekilen O da Ben Seviyor (2001) filmine kadar “Alevi” nitelemesine hiçbir filmde rastlanmaz. Bu çalışmada Yeşilçam döneminde, “ismi dillendirilmeden” görünürlük kazanan Alevi kimliğinin izi, belirli filmler odağa alınarak sürülecektir. Örneklem olarak seçilen filmler arasında, Nur Baba (Muhsin Ertuğrul, 1922), Kızılırmak-Karakoyun (Ömer Lütfi Akad, 1967), Pir Sultan Abdal (Remzi Jöntürk, 1973) ve Hasan Boğuldu (Orhan Aksoy, 1990) gibi yapımlar vardır. Araştırmanın odaklandığı bir diğer sorunsal ise, Aleviliğin ne şekilde temsil edildiği meselesidir. Bu bağlamda göstergebilimsel yöntem yoluyla, tematik anlama odaklanılarak, filmlerin Alevi kimliğini nasıl inşa ettikleri deşifre edilmeye çalışılacaktır. Genel olarak bakıldığında bu filmlerin ortak özelliğinin, Aleviliğe ait kültürel gösterge (Ayin-i Cem, dedelik gibi) veya kimlik bileşenlerini açık bir şekilde ortaya koydukları söylenebilir. Buna rağmen grup kimliğinin açık bir şekilde belirtilmemesinin nedeni, yapımların çekimserliğinden ziyade, dönemin politik koşullarıyla ilgilidir. eder. Suçlular Aramızda (1964) ise polisiye filmin tematiği olan suç olgusunu tamamen sınıfsal bakış açısından tahlil eder ve Gecelerin Ötesi’nin kaldığı yoldan ilerler. AYŞE ŞASA’NIN HAFIZASI ÜZERİNE BİRKAÇ NOT Asım Öz Her gözün kendi izleğine notlar düşen görsel kültür, toplumun seyrederek öğrendiği kültürel sembollerle oluşur, biçimlenir ve birikir. Hoşlanarak bakmak anlamında temaşa, ayrıntılarıyla birlikte üzerinde durulması gereken bir hafıza olduğu kadar sinemayla kat ettiğimiz yolu, ardımızda bıraktığımız hayatı dahası büyüme serüvenimizi gösterir. Bu tebliğde Yeşilçam sinemasını halkın beğeneceği hikâyelere ve üsluplara açmaya çalışan Ayşe Şasa’nın 1990 yılından itibaren önce Dergâh dergisinde yayımlanan ardından da aynı adla kitaplaşan Yeşilçam Günlüğü ile Bir Ruh Macerası isimli kitabından hareketle Yeşilçam’ın nasıl anımsandığı üzerinde durulacaktır. Yeşilçam Günlüğü’nün yayınlandığı muhit ve tarihsel bağlam 1990’ların hareketli ortamının sinemaya dair kelimeler biriktirmesinden ve bunun-la bağlantılı olarak beklentilerden bağımsız olarak ele alınamaz. Tebliğde Şaşa’nın Yön dergisinde yayımlanan iki yazısı da incelenerek 1960 sonrasında Türk sinemasında yaşanan gelişmeler ve dönüşümler mercek altına alınacaktır. Ayrıca 1990’larda sinemacı olacağı düşünülen, umulan ve beklenen pek çok kişinin Oğuz Atay istasyonunu andıran bugünkü hallerine bakılacaktır.