Davetli Konuşma

Cinema as an Ottoman Heritage in Greek Thessaloniki : Towards a Transnational History of Distribution, Exhibition and Cinemagoing in the Eastern Mediterranean and the Balkans

Mélisande LEVENTOPOULOS (University Paris XIII, Paris)

Divided in two parts that intermingle various scale levels (local, regional, nation-state, empire), this talk goes from investigation to prospection. It is based on a long-term study of Thessaloniki’s cinemagoing, distribution and exhibition practices during the first half of the twentieth century and opens up to a new multipolar regional project intitled “Ciné-Orient” which is itself broadly influenced by the research program of global history “Community Building at the Cinema” (co-piloted by Morgan Corriou, Caroline Damiens and I in Paris). I will first argue that cinema constitutes an ottoman heritage of Thessaloniki and that this postulate crystallizes a historiographical contradiction that invites us to go further in the apprehension of the decentralisation and the entanglements of distribution, exhibition and cinemagoing practices in the Eastern Mediterranean and the Balkans. I will then defend the idea that the Ottoman empire’s dislocation needs to be questioned for its impact on cinema networks at various levels in order to write collectively a transnational history of the cinematic activities of the region from the 1890s to the 1950s. No doubt that various enlightening works of Turkish scholars have recently testified of a new interest in the provinces of the Ottoman Empire in a New Cinema History perspective. It seems now also important to go beyond national historiographies and build an international academic network of scholars working on cinema inside the area.

Davetli Konuşma

For An Entangled Cinema History: Borderland Reflections on Cinema, Connections and Spatial Frames

Daniël BILTEREYST (Ghent University, Ghent)

This keynote aims at reflecting upon the spatial turn, which has been so important in recent film/cinema historiography, mainly in work under the New Cinema History umbrella which concentrated on local exhibition places and spaces, local programming strategies, and people’s localized experiences of going to the movies. Starting with a case study on a disastrous fire and a deadly stampede in a working class cinema near the French-Belgian border in 1912, this keynote aims at reflecting upon some recent tendencies within New Cinema History to both embrace and transcend the local focus. One tendency was to expand the original focus on cinematic cultures in major cities and metropolitan areas to those in minor cities and even smaller villages in rural areas. Another tendency was to go beyond the local focus by setting up comparative work in order to find similarities, commonalities and differences in cinematic structures, practices and experiences.An underdeveloped tendency, on which the second part of the keynote will reflect, is to examine more intensively another needed strategy to go beyond the local focus, mainly by understanding issues of interconnectedness, entanglement and cultural transfer in historical cinema cultures. Using the case study and other recent work on cinema history, we will explore critical concepts, methods and insights coming from entangled history. The keynote will illustrate the usefulness of this approach by focusing onissues of interaction, interdependencies, interferences, and entanglement on the levels of film production, movies’ imaginative realm, exhibition places and spaces, film distribution, flow and transfer, and audience’s experiences and imagination.

Panel I: TAŞRA

Osmanlı Taşrasında Film Gösterimleri
Özde ÇELİKTEMEL-THOMEN (Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara)

Erken sinema döneminde filmin ticari bir meta olarak ulus-ötesi niteliği Osmanlı İmparatorluğu’ndaki film gösterim uygulamalarında doğrudan gözlemlenebilir. Gezici sinema yıllarında filmlerin ve operatörlerin menşei çok ulusludur, bu durum yerleşik sinema döneminde de devam etmiştir. Aralık 1896’da başkent İstanbul’daki film gösterimleri Osmanlı/Türkiye sinema tarihi yazımında adeta bir miladı işaret etmektedir. Oysa İmparatorluktaki İzmir, Mersin gibi liman kentleri dışında bölgesel idari, ticari ve kültürel merkezler de sinemaya ev sahipliği yapmıştır. Şam, Beyrut, Trabzon, Selanik, Kayseri gibi pek çok kentte yurtdışından gelen operatörler çekimler yapmış̧ ve kataloglarındaki filmleri Osmanlılarla buluşturmuştur. Gezici operatörlerin ticari girişimlerinde merkezi ve yerel otoriteyle olan ilişkisi gösterim ruhsatı alımından aygıtlardaki enerji kullanımına, vergilendirmeden biletlendirmeye kadar muhtelif bürokratik düzenlemeleri beraberinde getirmiştir. Bu çalışmada, Osmanlı taşrasındaki film gösterimlerinin gerçekleşmesinde merkezi hükûmet, yerel yetkililer ve gezici operatörlerin üçlü pazarlık süreçlerine odaklanarak film gösterimlerinin içeriği, biçimi ve benzeri uygulamaların oluşumu incelenecektir. Osmanlı İstanbul’u merkezli çalışmaların katkısı da eklenerek, karşılaştırmalı bir bakış̧ açısıyla, taşradaki film gösterimlerinin benzerlikleri, farklılıkları ve sürekliliği aydınlatılmaya çalışılacaktır. Osmanlı Devlet Arşivleri, yerel kütüphanelerdeki sureli yayınlar, muhtelif anı ve efemeralar bu sunumun temel araştırma kaynaklarını oluşturacaktır.

Türkiye’de Taşraya Sesli Sinemanın Gelişi
Özge ÖZYILMAZ (Bilim Üniversitesi, Ankara)
Özde ÇELİKTEMEL-THOMEN (Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara)

Sesli sinemaya geçiş, sinema tarihindeki en önemli teknolojik dönüşümlerden biriydi. Sesli filmlerin yapım, gösterim ve seyir süreçleri üzerindeki muazzam etkisine rağmen bu süreçle ilgili yeterince araştırma yapıldığı söylenilemez. Sesin gelişiyle ilgili yapılan bir dizi çalışma, çoğunlukla 1920-1930’lu yıllarda büyük film üreticisi konumundaki ülkelere odaklanmıştır. Yıllık film üretimi oldukça sınırlı olan Türkiye'nin taşrasına sesin gelişinin bazı beklenmedik sonuçları olmuştur. Anadolu'daki küçük sinema salonları için sesli filme geçişin mali yükü oldukça fazlaydı. Pek çok sinemada yeni sesli film gösterim altyapısının kurulması için ek finansal yatırımlar yapılmıştır. Bu süreçte, film dağıtımının ithalatçılar tarafından yönlendirilmesi nedeniyle İstanbul'daki sinema salonlarında sesli filmler hâkim olmuş ve ülkedeki sessiz film ithalatı durmaya başlamıştır. Bu da taşrada halen sessiz film göstermeye devam etmeye çalışan bir dizi sinemanın sonu anlamına gelmiştir. Bu sunumda, sesli sinemaya geçişin yarattığı teknolojik dönüşüm Türkiye’nin taşrasında yarattığı sonuçlar incelenecektir. Anadolu’daki sesli sinemaya geçiş süreci Çankırı ilindeki örneklerle açıklanacak ve Halkevlerindeki sesli sinemaya geçiş uygulamaları aktarılacaktır.

Taşradan Önce Köy Vardı: Yeşilçam’da Köy ve Köylüler
Savaş ARSLAN (Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir)

Taşra, özellikle 1990’ların sonlarından itibaren Yeşilçam Sonrası yönetmenlerin filmleriyle ilintili bir kavramı imler. Oysa kendi döneminde (yaklaşık olarak 1950-1990 arası) Yeşilçam’ı ele alan metinlerde “taşra” sözcüğü çok nadir olarak kullanılmıştır çünkü Yeşilçam’ın literatüründe temelde “köy” sözcüğü vardır ve bu ara sıra da “köy ve kasaba” ikilisi olarak da karşımıza çıkar. Daha çok akademik literatürde başlasa ve sonrasında medyada farklı tezahürleri olsa da, “taşra”nın yaygınlaşmaya başlayarak “köy”ün yerini alması çeşitli sosyoekonomik tezahürleri olan semantik bir değişime de işaret eder. İçeridekilerin dışarıya bakması ve dışarısı hakkındaki söylemlerini imleyen “taşra” ile şehirlinin köye bakması ya da köy ve köylüler hakkında konuşması arasında önemli farklar vardır. Birincisi kendisini içeriye konumlayarak ötekilerini dışlayan bir ikilik oluştururken, ikincisi ise iki farklı şey arasındaki bir farklılık ve karşıtlık üzerinden ayrım yapar.Bu çalışmada, Türkiye’de ötekiliğin “dışarıdakiler,” yani “taşra” ile kurulması öncesinde Yeşilçam’ın temelde köye nasıl baktığı ele alınacaktır. Bu kapsamda, köy, köylü, köy filmi, köy edebiyatı, köy melodramı, köy-tarla trajedisi, köy ve kasaba filmi, sahil kasabası, Anadolu kasabası, tatil köyü, köy-kent, köyden şehre, köylü-ağa, köy çocuğu, köylü kızı, köylü seyirci ve köy köy dolaşan filmci gibi köyün farklı tezahürleri ele alınacaktır. Bir yandan Yeşilçam dönemi köy filmlerindeki köy algısına dair değerlendirmelerde bulunurken, diğer yandan da çalışmada “Yeşilçam köyü” ile “Yeni Sinema Taşrası” arasındaki farklılara da değinilecektir.

Panel II: KASABA

Yitip Giden Seyir Deneyimleri: Batman Yılmaz Güney Sineması Örneği
Murat Barzan TOPRAK (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul)

Batman Yılmaz Güney Sineması kapısını izleyicilere 2005 yılında açmış, bu tarihten itibaren “Yılmaz Güney Kısa Film Festivali” gibi çeşitli etkinlikleri bünyesinde gerçekleştirmiş, Batman Şehir Tiyatrosunun kurulup gelişmesini sağlamış ve yurttaşların sinemaya olan ilgisini ve kentte sanatsal etkinliklerin görünürlüğünü bir hayli arttırmıştır. Mayıs 2016’da belediyenin salonu yenileme projeleriyle birlikte kapısını kapatmış, Eylül 2016’da yerel yönetimlere atanan kayyumların ardından bu yenileme projeleri iptal edilmiş ve yıkılıp yerine yine aynı adla yeni bir sinema salonu açılmasına karar verilmiştir. Ancak Şubat 2017’de salon bir yangınla kül olmuş ve ardından yıkılmıştır. Sonrasında belediyeden yapılan açıklamalarda salonun tekrar yapılması için ihale açıldığı yönünde bilgiler gelse de gelişmeler bu yönde seyretmemiş, ihaleler iptal edilmiş ve salonun yeri çevresindeki parka dâhil edilmiştir.Sinemanın ilk yıllarından bugüne kadar kolektif seyir deneyimi üzerine birçok çalışma yapıldı. Ülkemizde de Nezih Erdoğan’ın Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları (2017) adlı çalışması bu konu üzerine yapılmış önemli örneklerden biridir. Ancak geçtiğimiz on yılda kolektif seyir deneyiminin birçok etmene bağlı olarak aşındığını söyleyebiliriz. Sinema salonları gelişen dijital gösterim mecraları (Netflix vb.) ve ekonomik sorunlarla birlikte birer birer kapanmaya başladı. Son bir yıldır içinde bulunduğumuz ve halen devam etmekte olan Covid-19 pandemisi ise sinema salonlarına dair bu yıkıcı süreci oldukça hızlandırmış dünyada ve ülkemizde birçok sinema salonunun kapısına kilit vurulduğu haberleriyle karşılaşır olmuştuk. Batman Yılmaz Güney Sineması ise yine tüm sinemaların karşı karşıya kaldığı yıkıcı problemlerin yanında coğrafi ve kültürel sorunların da etkisiyle son on yıl içerisinde kapanmış sinema salonlarından biridir. Bu çalışma Batman Yılmaz Güney Sineması’nın faal olduğu süre boyunca yarattığı kolektif seyir deneyimlerini inceledikten sonra, bu deneyimin oluşumunda sinema mekânlarının rolünün izini sürmektedir.

Bir Nahiye Sinemacısı ve Seyircilerinin Gözünden Sinemanın Toplumsal Yeri: Ahmetli Özelinde Bir Sözlü Tarih Çalışması
Esra GÜNGÖR KILIÇ (Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Ankara)

Geniş anlamda tarihyazımına dair yaklaşımlar incelendiğinde büyük anlatıların-kahramanlık öykülerinin, hükümdarların daha da kapsamlı bir ifade ile makro olanın, merkezin tarihini yazma eğilimi karşımıza çıkmaktadır. Metinsel bağdaşıklığın bir ürünü olarak nitelendirebileceğimiz bu tarihyazımı anlayışı sinema için de geçerli olmuştur. Seksenli yılların ortalarından itibaren ise sinema tarihinin film, tür, ekoller, yönetmenler ile sınırlı kalamayacağı ve toplumsal bağlamın önemine yapılan vurgu ile "yeni sinema tarihi" anlayışına yönelik çalışmalar gündeme gelmiştir. Ayrıksı kalan, kaçış hatları yaratan, minör olan, alternatif olana dair izleri sürmek ise merkezin ve merkezi yaklaşımlara dair yönelimlerin dışına çıkmakla mümkün görünmektedir. Bahsi geçen kuramsal temelden yola çıkılarak, sinema izleyicisinin toplumsal inşası ve heterojenliğini ele alarak “yeni sinema tarihi” anlayışı ve “aşağıdan tarihyazımı” merkezli olarak kurulan bu çalışmada bir nahiye sinemacısının ve o sinemanın seyircilerinin deneyimlerine yer verilecektir. Manisa'ya bağlı olan ve günümüzde ilçe statüsünde bulunan ancak bir sinemanın faaliyette bulunduğu 1959-1989 yılları arasında nahiye olan Ahmetli'de, sinemanın gündelik yaşama etkileri, toplumsal ve kişisel bellek kurulumundaki yeri ve sinemanın yaşanılan yerle ilişki kurulumundaki rolü soruşturulmaktadır. Bu soruşturma için etnografik yöntemlerden beslenen sözlü tarih çalışmasına başvurulmuştur. Dönemin "sinemacısı" ve 4 kadın, 4 erkek seyirci ile gerçekleştirilen sözlü tarih çalışmasında öncelikli olarak sinemacısının "hastalık" olarak tanımladığı sinemacılık işinin bölge işletmecilerine bağlı olarak nasıl gerçekleştirildiği, filmlerin edimi ve gösterimi ve teslimi süreci, filmlerin seçimi gibi süreçler açısından sinemacılığın küçük bir taşrada nasıl gerçekleştirildiği yaşayan kişinin deneyimlerinden süzülerek elde edilmiştir. Bu sinemanın seyircisinin deneyimlerinde ise cinsiyet ve sosyo-ekonomik faktörler açısından farklı hafızalara erişilmiştir. Çalışmanın kapsadığı yıllara ilişkin sınırlılık bir sinemanın mekânsal varlığı doğrultusunda kendi koşulları içerisinde belirmiştir. Keza, Ahmetli'de günümüzde herhangi bir sinema salonu olmaması sorgulanan bir diğer önemli unsurdur. Sinemanın kapanma nedenleri ve seyircinin geçmişten günümüze sinemaya gitme edimine ilişkin güdülerindeki farklılıkları da sorgulayan bu çalışmada, sinemanın toplumsal pratikler etrafında konuşlanarak oluşturduğu kamusallıklara ait geçmiş anlamlarını yitirdiği tespit edilmiştir.

Kırsalda Sinemayla Hatırlamak: Alucra’dan Sinema Deneyimleri
Mehtap ÖZSOY (Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Ankara)

Modernizmin en önemli bileşenlerinden biri olan şehirleşmenin dinamiği kitlesel üretim ve tüketim alanlarıdır. Bu anlamıyla kitlesel bir pratik olan sinema modern anlamdaki şehirlerin gündelik yaşam pratiklerine sızan kahramanların, imajların, serüvenlerin üretildiği bir fabrika işlevi görerek modernitenin “yeni insan” yaratımında önemli bir yer tutmuştur. Sözlü tarih çalışmaları bağlamında literatürdeki sinema çalışmalarına göz atıldığına sinemanın çoğunlukla şehir merkezleriyle birlikte tartışıldığı görülmektedir. Bu durum sinema çalışmalarında “yeni” sayılabilecek bir perspektif olan bellek çalışmalarında film-yönetmen merkezli şehri merkeze koyan anaakım bir paradigmaya neden olmaktadır. Ancak hem Alucra’daki sinema deneyimlerine hem de literatürde oldukça az olan şehir merkezleri dışında yürütülen diğer saha çalışmalarına bakıldığında sinemanın sadece şehir merkezleri için değil şehrin merkezine uzak olan yerleşim birimlerinde de heyecan verici bir deneyim olduğunu görmekteyiz. Sinemaya gitmek kırsalda da gündelik hayatın rutin akışı içinde önemli bir yere sahiptir. Çalışmada Giresun’un ilçesi olan Alucra’daki sinemaya gitme anıları kayda alınarak görüşmecilerinsinemayla ilgili hatırlama pratiklerine odaklanılmaktadır. Çalışmanın yöntemi, sinema tarih yazımına yeni bir soluk ve perspektif kazandıran sözlü tarih yaklaşımıdır. Çalışmanın temel soruları görüşmecilerin bireysel hafızalarında sinemaya gitmenin nasıl bir yer tuttuğu aynı zamanda hatırlamanın en önemli bileşeni olan şimdinin sinema bağlamıyla hangi toplumsal ve kültürel perspektifle değerlendirildiği ve sinemayla ilgili yürütülen diğer saha çalışmalarına makro düzeyde sinema-kolektif bellek bağlamıyla Alucra özelinden imgesel düzeyde nasıl bir kesişim noktası veya ayrışma bağlamları sunulabileceğidir. Bu anlamıyla çalışmada 1960-1990 arasındaki süreç, Giresun ilinin ilçesi olan Alucra’da sinemanın varlığı ve seyir perspektifiyle değerlendirilecektir. Çalışma, sinema tarih yazımında egemen olan film-yönetmen eksenini sinemanın bir diğer öznesi olan seyrin bakışına kaydırarak sinemayı bugün hala yaşamakta olan sıradan insanın gündelik yaşam pratikleri bağlamıyla tarihsel ve toplumsal olarak sorgulamayı hedeflemektedir.

1950–1980 Yılları Arasında Bolu İl Merkezindeki Sinema Deneyimleri
Zeynep ÖZARSLAN (Çukurova Üniversitesi, Adana)

Bu çalışma, Yeni Sinema Tarihi yaklaşımından hareketle, 1950-1980 yılları arasında, Türkiye’nin Batı Karadeniz Bölgesi’nde yer alan Bolu il merkezindeki sinemaları ve seyir deneyimlerini araştırmayı hedeflemektedir. Yapılan alanyazın incelemesinde konuyla ilgili sınırlı sayıda çalışma olduğu bulunmuştur. Bu amaçla, öncelikle, 1950-1980 yılları arasında Bolu il merkezinde faaliyet yürütmüş olan acık ve kapalı sinema salonları, adresleri ve işletmecilerinin belirlenmesi için Bolu Belediyesi, Bolu Ticaret ve Sanayi Odası, Bolu Esnaf ve Sanatkârlar Odaları Birliği ve Bolu İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü ziyaret edilmiş, bu kurumlardan elde edilen veriler ışığında salonlar tespit edilmeye çalışılmıştır. Ayrıca film gösterim mekanlarının, koşullarının ve pratiklerinin tespiti, söz konusu yıllarda Bolu’daki iktisadi, sosyal ve kültürel hayatı anlatan kitap, belge, fotoğraf gibi belirli kaynaklar üzerinden derlenen bilgilerle de desteklenmiştir. Bahsi geçen dönemdeki seyir deneyimlerini daha ayrıntılı ortaya koymak amacıyla, Yeni Sinema Tarihi yaklaşımında öncelikli olarak tercih edilen sözlü tarih yöntemi kullanılmış ve 1960 öncesinde doğan ve söz konusu yıllarda Bolu’da yasamış olan 10 kişi ile yarı-yapılandırılmış̧ görüşmeler gerçekleştirilmiştir. görüşmeler neticesinde, sinemaya gitme ve film izleme deneyimlerinin dönemin gündelik, sosyal ve kültürel hayatlardaki yeri ve yarattığı dönüşümlerin de izi sürülmeye çalışılmıştır. Çalışma sonucunda, 1950-1980 arasında Bolu ilinde 5 adet sinema salonunun faaliyet yürüttüğü bulunmuştur. Salonlarda dönemin yerli ve yabancı filmlerinin gösterildiği, ancak film gösterimlerinin dışında sinema salonlarında konser dinletilerinin yapıldığı ve tiyatro oyunlarının da sahnelendiği tespit edilmiştir. Sözlü görüşmeler neticesinde ise, o yıllarda Bolu’da yaşayan kadın ve erkeklerin, genellikle eğlence amacıyla sinemaya gittiği ve seyir deneyimlerini büyük bir keyif ve mutlulukla tarif ettikleri gözlemlenmiştir. Ayrıca eğlence amacı dışında, kadın- erkek ilişkilerinde toplumsal baskıdan kaçınmak, kültürel hayata dahil olmak gibi başka amaçlarla da sinemaya gidildiği tespit edilmiştir.

Panel III: ADA

Kıyıdan Yükselen Sesler: Yazlıkçı Kısalar
Ahmet TOĞAÇ (Marmara Üniversitesi, İstanbul)

Sinemanın keşfedildiği yıllarda kısa filmi ve sinemayı birbirinden ayırmak olanaksızdı. Fakat tarihsel süreç içinde sinemanın yerleşik anlatı formu uzun metraj diye Türkçeleştirdiğimiz feature film olmuştur. Feature kelimesinin meali "neye benzediği belli olan/tipik özellik” şeklinde genişletilebilir. Dijital teknolojinin sinema endüstrisi içindeki gelişimi, yerleşik kalıpların istikrarsızlaşmasına veya yeni merkezlerin oluşmasına nedenolmuştur. Bu dönüşümlerden biri de kısa filmin hızlı organizasyonlarla ya da amatörlerce sıkça üretilmesidir. Nasıl ki dijital çağda analog işlemle film yapma tercihi artık standardı değil stili beraberinde getiriyorsa, kısa film ancak içerik-biçim uyumuyla incelenirse bunun bir anlatı formu olduğu sonucuna ulaşılabilir. Kısa filmi küçültücü bir ifadeyle uzunun kısası ya da yeni başlayanlar için sinema olarak görmek, kısa filmin bu anlamda bir form olabileceğinin reddidir. Bu çalışma için Türkiye’de son yıllarda çekilen beş kısa film, Ablam (Burcu Aykar, 2019), Aylin (Ozan Yoleri, 2019), Ahtapot (Engin Erden, 2019), Dans Eden Kızlar (Zeynep Köprülü, 2018) ve Mamaville (Irmak Karasu, 2020), bu içerik-biçim uyumu üzerinden değerlendirilecektir. Bu kümelenme hem coğrafik hem de yerleşik sinema anlatısı kapsamında kıyıda gerçekleştiği için filmler yazlıkçı kısalar olarak anılacaktır. Kıyı kasabalarında olmak, merkezdeki yerleşik sistemle kurulan bağların zayıflığıyla ilişkilendirilecektir. Filmlerin öyküsel ortaklığı yazlık kıyı kasabalarındaki çocukların/ergenlerin büyüme/yaş alma (coming-of-age) temalarıdır. Filmlerdeki çatışma, karakterlerin bulundukları coğrafya dolayısıyla ortaya çıkar ve oranın dinamiğiyle çözülür ya da çözümsüz kalır. Ahtapot’taki kız ve oğlan çocuğu dışında tüm filmlerin başkarakterleri genç(leşen) kadınlardır. Ve tüm bu gençleşen kadınlar örtük ya da açık yollarla cinselliklerini ve bedenlerini keşfetmektedirler. Henüz çocuk olanlarınsa keşfettikleri bir ahtapot yetişkinlerin şiddetiyle yok edilecektir. Bu filmlerin büyüme sancılarını kısa filmin yerleşik olmayan anlatı formu içinde sinemaya aktarması içerik-biçim uyumunu ortaya koymaktadır. Bu yüzden de filmler kıyıda olmalarına rağmen değil, aksine, kıyıda oldukları için sesleri hem yüksek çıkmaktadır hem de ortak tona sahiptir. Bu çalışmayla sözü edilen kümelenmenin neden son yıllarda belirginlik kazandığı, Türkiye’deki kısa film yapımını ve beklentilerini nasıl etkilediği değerlendirilecektir.

1960–1970 Yılları Arasında İmroz–Gökçeada’da Yaşayan Rumların Film Gösterim ve Seyir Pratikleri
Ayşe TOY PAR (Galatasaray Üniversitesi, İstanbul)
Gülsenem GÜN (Galatasaray Üniversitesi, İstanbul)

Gökçeada, ya da asıl adıyla İmroz, Ege Denizinde yer alan ve 1974 yılına kadar nüfusunun çoğunluğunu Rumların oluşturduğu Türkiye’nin en büyük adasıdır. 1923 yılında Yunanistan ile Türkiye arasında yapılan Mübadele Antlaşmasında, söz konusu “değiş-tokuştan” muaf tutulan 3 bölgeden biridir. Bununla birlikte 1964 yılında, adanın Türkleştirilmesini öngören Milli Güvenlik kararlarının ardından, yoğun bir göç hareketine sahne olmuş, Rumlar adayı terk etmeye zorlanırken, Anadolu’nun farklı bölgelerinden çeşitli sebeplerle buraya gelen/getirilenlere yeni yerleşim alanları açılarak adanın nüfusunun ve zamanla kimliğinin değişmesine yol açılmıştır. 1970’li yıllara kadar adada 5 ana yerleşim yeri söz konusu iken bu tarihten sonra bu sayı 9’a yükselmiştir. Günümüzde artık nüfusun oldukça azını oluşturan Rumlarla Anadolu’dan getirilen Türk nüfus birlikte yaşamaktadır.İmroz, gerek jeopolitik konumu gerekse nüfus özellikleri nedeniyle Türkiye ve Yunanistan arasındaki hassas dengelerin merkez üssü olagelmiştir. Ada halkının bu iki ülkeyle olan tarihsel ve kültürel bağları politik, ekonomik, sosyal ve kültürel bir dinamizmi beraberinde getirmiştir. 70’lere kadar olan süreçte adanın verimli toprakları, üzerinde yaşayanların kendi kendilerine yetmelerine, belli bir refah içinde yaşamalarına olanak sağlamıştır. Ancak uygulanan politikalar nedeniyle bu tarihlerden itibaren Rumlar önce İstanbul’a oradan da başta Yunanistan olmak üzere dünyanın farklı bölgelerine göç etmek durumunda kalmışlardır. Yine 70’li yıllara kadar hem Türkiye hem de Yunanistan ile ekonomik ve kültürel faaliyetlerde bulunan, 7000’e yaklaşan nüfusuyla kendisi de kültürel bir çekim merkezi olan adada onlarca kafe, taverna ve dükkanın yanı sıra biri açık hava sineması olmak üzere 3 sinema salonu mevcuttur. Ayrıca ada köylerinde seyyar gösterimler de yapılmakta idi.Sinema, toplumların gerek kimlik inşasında gerek diasporayla bağlarını sağlamlaştırmakta gerekse dünya ile iletişimini pekiştirmekte her zaman önemli bir rol üstlenir. Bununla birlikte 1960-1970’li yıllarda hem Türkiye hem de Yunanistan’da, sinemaya gitmek oldukça önemli bir sosyal pratiktir ve her iki ülkedefilm endüstrileri altın çağını yaşamaktadır. Buradan yola çıkarak bu çalışmada, söz konusu yıllarda adadaki film gösterim mekanlarının tarihi de göz önünde bulundurularak, o dönemlerde sinemaya giden Rumların her iki ülkeden gelen filmlere ilişkin seyir deneyimleri, sinemanın gündelik yaşantılarındaki yeri, sözlü tarih yöntemiyle incelenecek, ve Türkiye'nin merkezi sinema deneyiminden hem coğrafya hem kimlik olarak uzak olan bu özgül deneyim aydınlatılmaya çalışılacaktır.

Türk Sinemasının Kıbrıs Türk İzleyicisiyle Buluşma Serüveni: 1950’li Yıllar Dağıtım, Gösterim ve Seyir Pratikleri
Barçın BOĞAÇ (Doğu Akdeniz Üniversitesi, Gazimağusa)

1940’lı yılların sonunda başlayan ve ‘sinemacılar dönemi’ şeklinde nitelendirilen Türk Sinemasının yükseliş dönemi, üretim bağlamında olmasa da seyir kültürünün gelişmesinde, Türkiye ile eş bir zamanda Kıbrıs Türk izleyicisini etkisi altına almıştır. Bu döneme kadar çoğunlukla Hollywood yapımlarına maruz kalmış ve seyir deneyimi yabancı prodüksiyonlu filmlerle sınırlı küçük bir toplumun, kendi dilinde ve kendi değerlerine yakın bir kültürün sanat yapımlarına duyduğu özlem ile bir tutku haline dönüştürdüğü Türk filmlerinin Kıbrıs’ta dağıtım ve gösterim ilişkileri, bu çalışmanın temel odak noktasıdır. Türk Sinemasının üretim bağlamında gelişmesi ve ulaşılabilir film sayısının artmasının da etkisiyle Kıbrıs tarihinde 1950’li yıllar, Türk filmlerinin Kıbrıs’a yoğunlukla ithal edildiği ve Kıbrıs’taki sinemalarda izleyici ile buluştuğu bir dönem olarak saptanmıştır. Küçük ticaretçilerin kendi bireysel ilgi ve çabası ile başlayan ve kısa bir süre içinde Türkiye’den Kıbrıs’a film ithalatı amacı ile kurulan çok ortaklı şirketlerin faaliyete başlamasıyla artan Türk filmi gösterimleri, Kıbrıs’ta sinemanın seyir deneyimlerinde ciddi bir farklılık yaratmasının yanında, toplum içinde ve dışında birçok sosyal ve kültürel değişimlere de neden olmuştur. Çalışma dahilinde dönemin Kıbrıs Türk basınına yansıyan sinema ile ilişkili haber, duyuru, reklam, köşe yazısı vb. materyalleri içeren arşiv taraması, sözlü tarih çalışması ve İngiliz Koloni Yönetimine ait devlet raporlarını içeren arşiv taraması yöntemleriyle toplanan veriler, söylemsel, tematik ve içerik analizleriyle bu dönemde film ithalatçılığı amacıyla kurulan şirketleri, bu şirketlerin Türkiye’den ithal ettiği ilk filmleri ve bu filmlerin Kıbrıs Türk izleyicisi ile buluşmasında tecrübe edilmiş gösterim ve seyir pratiklerini, gölgede kalmış bir tarihten gün yüzüne çıkarmayı amaçlamaktadır. Bu doğrultuda Türk filmlerinin 1950’li yıllarda Kıbrıs’ta dağıtımı, gösterimi ve Kıbrıslı Türk izleyicisinin seyir pratikleri, yeni sinema tarihi yaklaşımları kullanılarak dönemin tarihsel, sosyal, ekonomik, politik ve mekânsal bağlamları dahilinde incelenmiştir.

Panel IV: ETNOGRAFI

Kültürel Kimlik, Temsil ve Oto-Etnografi: İzmir Örneğinde Bir Roman Filmi
Ayça TUNÇ COX (Yüksek Teknoloji Enstitüsü, İzmir)
Ozan UŞTUK (Yüksek Teknoloji Enstitüsü, İzmir)

Medyada yer alan Roman temsillerinin alımlanmasıyla ilgili çalışmaların sadece Türkiye’de değil dünya genelinde yok denecek kadar az olduğu dikkat çekmektedir. Roman topluluklarca üretilen oto-etnografik sinemasal anlatıların alımlanmasına dair ise yerli ya da yabancı literatürde hiçbir çalışmaya rastlanmamıştır. Bu çalışma İzmir Urla Sıra mahallesi Roman yerleşkesindeki barakalarda yaşayan Roman topluluğuna odaklanmaktadır. Çalışmada, söz konusu Romanların, “topluluk temelli film yapımı” yöntemiyle üretmelerine aracı olduğumuz oto-etnografik belgesel filmin özellikle Roman olmayan izleyicilerle buluşturulması hedeflenmiştir. Film üretimi sürecinde, didaktik modernist bir tavırdan kaçınılmış, dolayısıyla araştırmacılar sadece ekipman ve altyapı desteği sağlamış, filmin içerik ve biçimine hiçbir müdahalede bulunulmamıştır. Bu bağlamda üretilen film, dezavantajlı etnik/kültürelgruplar açısından nadir karşılaşılan bir kendilik temsiline karşılık gelmektedir. Çalışma, Türkiye toplumsal yapısı içinde dezavantajlı bir altgrup olarak nitelendirilen Romanları konu edinen, popüler kültürün çıktısı olan ve kolektif belleği şekillendiren mevcut film ve dizilerin aksine, Romanların kendilerini ifade ve temsil şansı yakaladıkları bu oto-etnografik filmin izleyicilerde Roman kültürel kimliğine dair düşünce ve tutum değişikliğine yol açacağı argümanından hareket etmektedir. Bu bağlamda, çalışma kapsamında, İzmir’de gerçekleştirilecek ve filmin yönetmeni, kameramanı ve kurgucusunun da katılacağı film gösterimlerinde anket ve odak grup görüşmeleri aracılığıyla izleyicilerin filmi alımlamaları incelenip yorumlanacaktır. Yöntemsel açıdan yenilikçi bir yaklaşım getirmesinin yanı sıra disiplinlerarası niteliği açısından da çalışmanın önem arz ettiği düşünülmektedir.

Deneyimin Hatırası ile Hatıranın Anlattığı: Sözlü Belgeler ve Duygular
Aynülhayat UYBADIN (Hacettepe Üniversitesi, Ankara)

Türkiye’de yeni sinema tarihi yaklaşımını benimseyerek yerel sinema tarihi araştırmaları yürütenler son zamanlarda sıklıkla sözlü tarihin olanaklarına başvuruyor. Böylece sinema tarihinin odağında da, öznesinde de kayda değer bir kayma gözlemleniyor. Artık filmlerden, yönetmenlerden, akımlardan çok kıyıda köşede kalmış izleyiciler, sinema emekçileri, “sıradan” insanlar ve topluluklar konuş(ul)maya başlıyor. Sözlü tarihin, sağladığı tüm imkanlarıyla birlikte “otantizm”, “sözlü belge fetişizmi”, “keyfi popülizm”, “kolayca demokratikleştirme” gibi bazı sorunları ve riskleri var. Popüler Bellek Grubu da benzer bir eleştiride bulunarak, söz konusu tarihsel çalışmaları “belleğin toplumsal üretim süreci” olarak adlandırırken sözlü kaynakları, bireysel ile toplumsal, geçmiş ile şimdi arasındaki bağlantıları göz ardı etmeden değerlendirmeyi öneriyor.Sözlü tarihi kullanarak geçmiş zamanların izleyicilerini araştırırken karşılaşılan hikayeler yani sözlü belgeler bize yalnızca geçmişteki sinema pratikleri hakkında bilgi vermiyor. Hatırlananlar, konuşanların geçmiş hakkındaki düşüncelerini, arzularını, korkularını da açığa çıkarıyor. Sözlü tanıklıklar böylece olayların gerçekte nasıl yaşandığının ötesine geçerek olan biten hakkında tanıkların ne düşündüklerini, neye inandıklarını, neyi arzuladıklarını da anlatmış oluyor. Nihayetinde görüşmecilerin geçmişteki olaylar ve kendi eylemleri hakkındaki inanç ve arzuları tarihsel birer gerçekliğe dönüşüyor.Geçmişin sinema izleyicilerini araştırırken geçmiş (olaylar, deneyimler, tanıklıklar) ve bellek (olayların, deneyimlerin ve tanıklıkların nasıl hatırlandığı) hakkında, bireysel ile kolektif arasındaki ilişki bize şunu önerir: deneyimin belleğe, belleğin de tarihe dönüşü esnasındaki duygu yapılarına bakmayı. Bu öneri doğrultusunda geçmiş zamanların izleyicilerini dinleyen bir araştırmacının izleyicilerin kendi geçmişleri, deneyimleri hakkında nasıl konuştuklarını, nerelerde sustuklarını ve araştırmacının bu “sohbet” esnasında edindiği bilgileri dondurulmuş bir yiyecek gibi önümüze koymayıp nasıl en baştan pişirebileceğini (ya da işleyebileceğini) tartışacağım. Bunu yaparken Raymond Williams’ın duygu yapıları ve Jacques Rancière’in bilgi poetikası kavramlarından faydalanarak sinema tarihyazınında sözcüklerin, sözlü belgelerin ve kaynaklıkların duygularla olan ilişkisini öne çıkarmayı deneyeceğim. Tartışmayı doktora tezimin saha çalışmalarına dayanarak yürüteceğim. Böylece sahanın anlattıklarının/anlatmadıklarının ne olduğu ile konuşulanların/konuşulmayanların neye işaret ettiği arasındaki ayrıma dikkat çekebilmeyi umuyorum.

Yerellik, Yeni Maddeselcilik ve Sinema: Türkiye’de Duyusal Etnografik Sinema Pratikleri
Ekin PINAR (Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara)

Bu bildiri minör bir sinemasal biçim olan ‘duyusal etnografik film’ kavramını Türkiye’deki belgesel sinema üretimi üzerinden ve yerellik ve evrensellik arasındaki gerilim temasını eksen alarak incelemektedir. Klasik ve geleneksel görsel etnografik pratiklerin sebep olduğu güç hiyerarşisine karşı çıkan bir yöntem olarak ortaya çıkan duyusal etnografik sinema, kuramını ortaya atan Lucien Castaing-Taylor’a göre, belirli biryer ve zaman bağlamına vurgu yaparak, bu bağlamdaki hem görüntülenen hem de görüntüleyen öznelerin bedensel ve duygusal (affective) deneyimlerini yansıtırken, bir taraftan da seyircide de benzer bir duyusal deneyim oluşturmayı amaçlar. Duyusal etnografik filmlerin en önemli özelliklerinden birisi, insanı merkezlerine oturtmayan ve sinemasal araçları da içine alan teknolojileri, yerel habitatı ve bu habitatı oluşturan nesne, bitki, hayvan ve insanları eşitlikçi bir çerçeveden ele alan yöntemleridir. Bu bakımdan duyusal etnografinin doğa ve kültür arasında oluşturulan yapay zıtlığa ve insanı eksen alan düşünce biçimlerine karşı çıkan yeni maddeselcilik felsefesine yakın durduğu söylenebilir. Kendilerini duyusal etnografik olarak tanımlamasalar da Türkiye’de üretilmiş Sırtlarındaki Hayat (Yeşim Ustaoğlu, 2004) ve Demsala Dawî Şewaxan (Son Mevsim Şavaklar, Kazım Öz, 2009) gibi bazı belgesel sinema örnekleri de yerel bir kültürün pratiklerini beden, duyu ve duygulara yaptıkları vurgu ile incelemeleri bakımından bu kategoriye yakınlık gösterirler. Bildiri bu iki belgeselin yerellik ve evrensellik kavramları arasındaki gerilimi ortaya koymaları açısından, özellikle de küreselleşme ve neoliberal ekonominin hüküm sürdüğü bu dönemdeki, önemlerine vurgu yapar. Bu gerilimi daha iyi ortaya çıkarmak adına bildiri, Sırtlarındaki Hayat ve Demsala Dawî Şewaxan’ı, Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor ve Ilisa Barbash, 2009) ve Leviathan (Lucien Castaing-Taylor ve Verena Paravel, 2012)’la beraber ele alarak karşılaştırmalı olarak analiz eder. Evreni bütüncül bir şekilde, nesne perspektifinden ve derin zaman ekseninde ele alan yeni maddeselciliğin etkileri bu filmlerde ortak bazı eğilimler ortaya koyarken, bir taraftan da yerel bağlama, pratiklere, dillere ve bu bağlamı oluşturan aktörler arasındaki bağlamla ilgili olarak ortaya çıkan ilişkilere yapılan vurgu her filmi kendine özgü kılmaktadır.

Panel V: ŞEHİR

Sinemalı Apartmanlar, Apartmanda Sinemalar: Seyir Mekânları Tarihine Mimari Bir Yaklaşım (Ankara, 1965–1980)
Elif KAYMAZ (Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara)

Mimarlık ve kent tarihi literatüründe sinema mekânları yakın zamana kadar metropollerin gösterişli “kültür sarayları” dışında çok fazla ilgi görmemekle birlikte, İstanbul’un Emek Sineması örneğinde olduğu gibi ancak varlıkları tehdit edildiği vakit hem kamusal hem de mesleki gündemde (genelde keskin bir nostalji güdüsü ile) yer bulmaktadır. Sinema alanında ise seyir mekânları yakın sayılabilecek bir zamanda disiplinin kadrajına girerek Yeni Sinema Tarihi başlığı altında seyir pratikleri ve seyircileri de odağa alan mikrotarihler üretimine başlanmıştır. Bu çalışma mimarlık, kent ve sinema tarihlerinin farklı odaklarından, metotlarından ve gediklerinden feyz alarak sinema mekânlarının üretimlerindeki yere özgü kimi koşulları tartışmaya açmayı amaçlamaktadır. Bilhassa, 1960’ların sonu Ankara’sının kent merkezi dışında, konut dokusu içerisinde ortaya çıkan sinemalı apartmanlar (sinema, dükkanlar ve konut olarak tasarlanmış̧ apartmanlar) örnekleri üzerinden bu bildiri, dönemin planlama kararları, parsel dokusu, girişimcilik eğilimleri, topoğrafik özellikleri ve mimari akımlar gibi yapılı çevrenin şekillenmesi ile ilgili verilerin, sinema ve seyir mekânlarının ortaya çıkışını, yayılmasını ve 1980'ler ile birlikte geçirdiği dönüşümü ele almaktadır. Bu yaklaşım, bir yandan tek bir parselde yükselen, tek bir amaca hizmet eden, kullanıcısının yalnızca seyirci sıfatı ile yer bulduğu kültürel anlamda idealize edilmiş̧ bir sinema yapısı anlayışını sınarken, öte yandan çoklu kullanım olarak tahayyül edilmiş, azami ekonomik çıkar anlayışı ile tasarlanıp inşa edilmiş, kullanıcılarının seyirci, müşteri, ikamet edenler olarak çok daha girift bir ilişkiler ağı içinde var olduğu, yer altına gömülmüş seyir mekânlarının mevcudiyetinden haber vermeye olanak sağlamaktadır. Son olarak çalışma, bu yapıların sokakla ve birbirleri ile kurduğu mekânsal, ekonomik ve sosyal ilişkiler sayesinde bulundukları muhitlere katkılarını, ikincil kullanımlarla desteklenmiş ve gündelik pratiklerle pekiştirilmiş kentsel kimlik, çeşitlilik ve canlılık üzerinden tartışırken, günümüzde artık hiçbirinin sinema olarak işlevgörmeyişlerini yalnızca yitirilmiş seyir mekânları olarak değil, bir kentsel ve kamusal değer kaybı olarak değerlendirmektedir.

Bursa Sinema Tarihinin Sessiz Tanığı: Şark-Şafak-Saray Sineması
Ali Sait LİMAN (Uludağ Üniversitesi, Bursa)

Sinema ve kent, birbiriyle ilişkileri bakımından farklı bağlamlarda çeşitli çalışmalara konu olmuştur. Sinemanın tarihsel olarak ortaya çıktığı dönemden itibaren, “kent”in ya da kentlerin, hem sinemasal mekanları inşa eden sinemalara ev sahipliği yapan, hem de filmleri izleyecek seyirci kitlesini barındıran bir öge olarak, sinemanın varoluşu açısından önemli bir etken olduğu söylenebilir. Diğer yandan bu süreçte seyircinin sosyalleşmesi, farklı kültürlerle iletişim kurması ve kent kimliğine farklı bir boyut katması açısından da sinema olgusunun kent için belirgin bir işlevi vardır.Yukarıdaki bakış açısıyla sinemanın Bursa’daki serüvenine bakıldığında, kentin sinemasal geçmişinin araştırmacılar için oldukça zengin bir içerik sunacağını söylersek yanlış olmaz. Bu bağlamda sinemanın çekim (1896) ve gösterim (1909) yoluyla Bursa’ya gelişi ve Şark Sineması’nın sinema salonu olarak faaliyete geçmesi (1912) Bursa sinema tarihi açısından önemli dönüm noktalarıdır.Kentte günümüzde Setbaşı adıyla bilinen semtte, Setbaşı Köprüsü’nün bitişiğinde 1912’de betonarme bir yapı olarak inşa edilen Şark Oteli bünyesinde Şark Tiyatrosu ve Sineması adıyla faaliyete geçen yapı, Bursa’nın Yunan işgali altında olduğu 1920-1922 yılları arasında Yunan işgal kuvvetleri karargahı olarak da kullanılmıştır.Bursa’nın halen ayakta kalan önemli sinema mekanlarından olan; önce “Şark Sineması”, ardından sırasıyla “Şafak Sineması” ve “Saray Sineması” adıyla faaliyet gösteren; son olarak yakın dönemde (2000- 2012) “Prestige Sinemaları” adıyla sinemaya ev sahipliği yapan mekanın sinemasal geçmişinin ve günümüzdeki durumunun ele alınacağı bu çalışmada Bursa Sinema tarihine de ana hatlarıyla değinilecektir.

Sinemasal Adana’nın Umut ve Endişe Filmlerinde Yer Alan Sinemasal Mekânlarla Haritalanması
Olgu YİĞİT (Çukurova Üniversitesi, Adana)

Anaakım sinema/film araştırmaları ve tarih yazımı, film araştırmalarında uzunca bir süre kendi yöntemleriyle araştırma yapmayı mümkün kılmıştır. Bu yöntemler, genellikle bir auteur olarak değerlendirilen yönetmen, film ve bu iki ana unsur arasındaki ilişkiyle ilgilidir. Ancak filmler ve sinemasal mekânlar ontolojik yapısı gereği disiplinlerarası/disiplinlerüstü bir çalışma gerektirmektedir. Çünkü sinemasal anlatıya zemin teşkil eden mekânlar, yönetmen tarafından filmle beraber yeniden üretilir ve anlamlandırılır. Diğer bir deyişle, Fredric Jameson’un (1988, 1991, 1992) ifadesiyle filmler bugünün bilişsel haritalarıdır ya da Giuliana Bruno’nun (1997, 2002) belirttiği gibi, filmler anlam yaratımının ve kimlik oluşumunun sosyal kartografileridir. Bu doğrultuda anaakım sinema/film çalışmalarının sadece auteur olarak gördüğü yönetmen, Yeni Sinema Tarihi çalışmalarının önünü açtığı yöntemlerle, aynı zamanda sinemasal coğrafya ve kent manzaralarını ve onların anlamlarını inşa eden bir kartograftır.Diğer taraftan, klasik coğrafyanın salt fizikî evrene bakan kapsamında mümkün olmayan insan- coğrafya etkileşimini araştıran kültürel coğrafya yeni bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır. Yeni Sinema Tarihi çalışmaları ve Mekânsal Dönüş(üm) ile yaşanan neo-coğrafya devrimi Coğrafi Bilgi Sistemleri (Geographic Information System – GIS) ve harita kullanımının yaygınlaşmasıyla kültürel coğrafyanın, daha özelde sinemasal coğrafyanın önünü açmaktadır. Bu iki yeni çalışma alanının disiplinlerarası özelliğini taşıyan sinemasal coğrafya çalışmaları, yöntemini kartografi olarak belirleyip fizikî ve sinemasalmekânlar arasındaki ilişkiyi incelemektedir. Açımlanan bağlamda bu çalışma Yeni Sinema Tarihi çalışmalarının önünü açtığı kartografi/haritalandırma yöntemi ile Yılmaz Güney’in Umut (1970) ve Endişe (1974) filmleri incelenecektir. Bu filmlerde, yönetmenin inşa ettiği sinemasal Adana ile günümüzdeki yeni Adana haritalandırılıp, sinemasal coğrafya araştırma alanının mümkün kıldığı palimpsest (Roberts, 2012; Cresswell, 2003) yaklaşımla değerlendirme yapılacaktır.Kaynakça: Bruno, G. (1997). Site-seeing: Architecture and Moving Image. Wide Angle, 19(4), 8-24. Bruno, G. (2002). Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. New York: Verso. Cresswell, T. (2003). “Landscape and the Obliteration of Practice”. in Handbook of Cultural Geography (269-282). London: SAGE Publications Ltd. Jameson, F. (1988). “Cognitive Mapping”. in Marxism and the Interpretation of Culture (347-357). Urbana ve Chicago: University of Illinois Press. Jameson, F. (1991). Postmodernism, or The Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. Jameson, F. (1992). The Geopolitical Aesthetic - Cinema and Space in the World System. Londra: BFI Publishing. Roberts, L. (2012). “Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film”. in Mapping Cultures (68-84). London: Pallgrave Macmillan.

Panel VI: MİNÖR

Yerel Film Üretiminin Olanakları: Mikrosinema Mümkün mü? Çukurova (Mersin– Adana) Örneği
Hakan ERKILIÇ (Mersin Üniversitesi, Mersin)
Onur AYTAÇ (Mersin Üniversitesi, Mersin)

Bu bildiride Çukurova Bölgesi özelinde (Mersin ve Adana) yerel film üretim pratiklerine odaklanılacaktır. Bunun iki temel çıkış noktası vardır. Birincisini tarihsel nedenler oluşturur: Adana Bölge İşletmeciliği, özellikle 1960-80 yılları arasında bölge işletmeciliği üretim tarzında başat rol üstlenmiştir. Bölge, hem işletmecilik hem de seyir pratikleri açısından sinema ile yoğun ilişki içinde olmuştur. İkincisi ise günümüzün dijital sinema olanakları ile ilintilidir: Dijital yapım pratikleri ve sosyal medya uygulamaları ile bu bölgede online dizi ve uzun metraj filmlerin üretimine başlamıştır. Sinemanın dijitalleşmesi sektörel anlamda birçok şeyi değiştirdiği gibi izleyici ve film yapımına meraklı amatörler açısından da büyük değişimlere neden olmuştur. Dijitalleşme bu anlamda demokratikleşme sağlamıştır. Daha ucuz, erişilebilir film yapım ekipmanlarının yanında videosunucular (Youtube, dijital platformlar gibi) üzerinden dağıtım ve gösterim pratikleri dijitalleşmeyle mümkün olmuştur. Bu durum belli mekânlarda ve merkezlerde toplanmış olan ve yukarıdan aşağıya bir hiyerarşi ile yapılanmış olan üretim sistemin önemini azaltmasa da kırılmalara neden olmuş; yatay ve yerel, aşağıdan yukarıya üretimler için fırsatlar sunmuştur. Ayrıca ulusal çerçevede ana akım televizyon yayıncılığı dışında kalan ve alternatifler arayan dijital platformlar için de yerel film üretimleri bir başka üretim aksı oluşturmaktadır. Yerel üretimler, videosunuculardan dijital platformlara geçerek bir şekilde “rüştünü ispatlama”, “merkezde kabul edilme” gibi bir özellik kazanırlarken (Sıfırbir örneği) dijital platformlar da seyircisi hazır olan farklı/yeni yapımlara kavuşmaktadırlar.Bildiri bağlamsal yaklaşımla Mersin ve Adana’da üretilen Netekim Karakolu, Yün Bebek, Kalpten Gerdanlık, Sıfırbir, Bahtsız Bedri filmleri ile Gri, Adaletin Gücü, Heye 33, SıfırBir, Arayış gibi online dizilerin yapım tarzlarının arkasındaki politik, ekonomik ve kültürel dinamikleri açığa çıkartmayı amaçlamaktadır. Bildiride “düşük bütçeli amatör film yapımı anlamında bu filmler mikrosinema olarak değerlendirilebilir mi? Ayrıbir çalışmanın konusu olsa da bu filmler yereli ne ölçüde temsil ediyor? Yerel film yapımının İstanbul sinema/dizi sektörü ile ilişkileri ne düzeyde? Çukurova, bölge işletmeciliğindeki gibi yerel film üretiminde de başat rol oynayabilir mi?” gibi sorulara da yanıt aranacaktır. Bu çerçevede dizi ve film yapım ekipleri ile derinlemesine görüşmeler yapılacaktır.

Minör Sinemada Kürtçe İmkânlar Yaratmak: Ali Kemal Çınar Sineması
Aylin GENÇ (Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara)

Türkiye sinemasında minör ihtimallerden söz etmek mümkün müdür? Bu soru, son zamanların yüksek sesle sorulan sorularından biri olmuştur. İlk olarak 1975 yılında Guattari’nin Kafka üzerine yazdığı kitapta karşılaşılan minör kavramı, majör olana ilişkin sorular sormaya olanak sağlamıştı. Ardından Deleuze’ün minör sinema kavramsallaştırmasıyla, dünya sinemasından bazı yönetmenlerin film yapım şekli minör olarak nitelendirilmeye başlandı. Güç hiyerarşisini ve majör düşüncenin dayattığı kimlik biçimlerini sorgulamaya açarak birçok hakikatin bir arada olabileceğini vurgulayan bir sinema olanağı Türkiye’de de tartışılmaktadır. Bu çalışmada Ali Kemal Çınar’ın Veşartî (Gizli), Genco, Kurte Fîlm (Kısa Film), Di Navberê De (Arada) ve Dilop (Damla) adlı filmleri, Deleuzeyen minör okumadan hareketle incelenmektedir. Okumaya göre, minör denildiğinde akla gelmesi gereken küçük ya da öteki değil, aklın ve algının sınırlarını zorlayan bir “yeni”dir. Çınar’ın filmlerinde kendiliğinden oluşan bu “yeni” tam da minör okumayı gerekli kılmaktadır. Bu incelemede AKÇ sineması dili, oyuncuları ve içeriği üzerinden incelenmekte; ve minör sinema ile teması irdelenmektedir. Öncelikle Çınar’ın filmlerinde dil bir inceleme alanı oluşturmaktadır. Çınar’ın filmleri ya çift dilli (Kürtçe/ Türkçe) ya da sadece Kürtçe’dir. Çınar’ın Kürtçe üzerinden film çekmek yerine çektiği filmlerin dilinin Kürtçe olması minör okumanın ifade ettiği bir “kendiliğinden oluş” tartışması yaratmaktadır. Tam da bu noktada, estetiğin politiğe edilmesi ya da politiğin estetize edilmesinden bağımsız ve dışarıda olarak zaten kendiliğinden politik olan bir sinemadan söz etmek mümkün hale gelmektedir. İkinci olarak, Deleuze ve Guattari’nin minör olanın en temel özelliklerinden birinin kolektif bir değer taşıması olduğu iddiası AKÇ sinemasında oyuncu tercihinde kendini gösterir. Kolektif bir emek ile aile ve arkadaşlar aracılığıyla çekilen AKÇ filmlerinde oyuncu tercihi bu anlamda incelenmeye değerdir. Son olarak filmlerin içeriklerinin kişisel ve kişisel olduğu kadar politik bir sinema deneyimi yaratması tartışılmayı hak etmektedir. Özetle, bu çalışma, sinemanın imgeden kaçış̧ yollarını AKÇ filmleri üzerinden tartışmaya açmaktadır.

Zer ve Gitmek: Benim Marlon ve Brondom Filmlerinde Majör Sinemadan Kaçış Çizgileri: Minör Sinema Çerçevesinde Bir Tartışma
Mehmet Özkan YILDIRIM (Marmara Üniversitesi, İstanbul)

Edebiyatta ve sinemada minör yaklaşımlar Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Kafka metinlerini merkeze alarak geliştirdikleri “minör edebiyat” kavramından hareketle ele alınır. Minör edebiyat kavramı Deleuze ve Guattari’nin 1975 yılında yazdığı Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin başlıklı çalışmalarında kullanılır ve serimlenir. Çalışma öncelikle üç izlek etrafında şekillenir: dilin yersizyurtsuzluğu, ifadenin/sözcelemin (enonciation) kolektif düzenlendiği ve her şeyin politik olduğu fikri. Düşünürler, minör edebiyatı bu üç ana hattan hareketle majör edebiyattan ayrıştırırlar. Minörlüğün ana hatlarını belirleyen bu noktalar, minör olanın politik ve toplumsal bir işleve sahip, kolektif ifadeleri besleyen, yersizyurtsuzlaşma katsayısından dilin etkilendiği bir alan çizer.Minör edebiyatın birinci özelliği minör bir dilin edebiyatından ziyade, azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır. İkinci özelliği her şeyin siyasal alana bağlanması ve üçüncüsü ise her şeyin kolektif bir değer taşımasıdır. Minör edebiyat kavramını sinema bağlamında Sinema 2: Zaman-İmge çalışmasındagenişleten Deleuze’ün kavramlarından hareketle bu çalışma, minör edebiyatın sinemadaki karşılığı olan minör sinema kavramına odaklanmakta ve iki Kürt asıllı yönetmenin (Hüseyin Karabey, Kasım Öz) birer filmini bu kavram üzerinden ele almaktadır. Gitmek: Benim Marlon ve Brondom’da (2008) farklı coğrafyalarda yaşayan iki karakterin aşkları, kimliklerin asimetrisi ve savaş nedeniyle bir imkânsızlığa dönüşerek politik bir zemine kayar. Zer’de (2017) ise torunla babaanne arasındaki bir konuşmanın torunu atalarının geçmişine ve izleyiciyi ise felakete tanıklık etmeye götürmesi işlenir. Yönetmenler politik olandan ne kadar uzak kalmak istese de filmler minör bir tarza dönüşerek siyasal bir nitelik kazanır. Dolayısıyla, çalışma bir kaybın nasıl imkâna dönüştüğünü, majör olandan kaçışın yeni bir dili nasıl imlediğini, Kürt yönetmenlerin sinema dilinde minör imkânların neye tekabül ettiğini tartışacaktır.

Belgesel Sinemanın Minör Alt-Türü Olarak Deneme Filme Yerli Bir Örnek: “Parçalar”
Ersan OCAK (TED Üniversitesi, Ankara)

Hans Richter 1940 yılında deneme filmi belgesel sinemanın yeni bir tipi olarak tanımlar. İlgili literatürde, deneme filmin köken örnekleri 1940 yılı öncesine götürülürken, zaman içinde kendini denemeci olarak gören sinemacıların sayısı artar. Deneme filme dair akademik ilgi ve literatürün genişlemesi ise ancak 1990’lı yıllardan itibaren gerçekleşir. Onu tanımlayan temel nitelikleri nedeniyle, deneme film, belgesel sinemanın minör bir alt türü olma özelliğini hep korur. Hem belgesel sinemacılar hem de sinema çalışmaları ve film analizi/eleştirisi alanlarında çalışanlar arasında az sayıda kişi bu marjinal türle ilgilenir. Aslında, sinemaya düşkün herkes (Chris Marker’ın Güneşsiz (1983) filmi gibi) deneme filmin en iyi örneklerini bilir ve takdir eder. Öte yandan deneme filmi belgeselin minör bir alt türü olarak tanımlamamızı sağlayan nitelikleri nedeniyle olsa gerek, ona belli bir mesafede kalınır. Bu tebliğde, deneme filme yerli bir örnek olarak, Rojda Akbayır’n yönetmenliğini yaptığı, Ender Yeşildağ’ın yapımcısı olduğu, İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülünü almış, Parçalar (2018) filmi ele alınacaktır. Parçalar filmi, yönetmenin kişisel tarihiyle bir hesaplaşma iken, buna koşut olarak, seyircisini Türkiye’nin yakın siyasi tarihiyle yüzleştirir. Temel izlekleri aile bağları, göç ve sürgün olan bu deneme film örneği, yönetmenin düşünce ve duygularının ayrıştırılamaz biçimde birbirine sarmalandığı bir duygulanım sinemasıdır. Bu tebliğin amacı, “Parçalar” filmini belgesel sinema içinde minör kılan temel deneme film nitelikleri üzerinden tartışmak olacaktır. Bu niteliklerin ilki, filmin adında da açık edildiği gibi, parçalarla işlemesidir. Belgesel sinemadan beklenen neden sonuç ilişkilerinden oluşan bütünlüklü bir yapı kurmak yerine, yönetmenin yaşamının doğrusal-olmayan akışındaki parçalar olumsal bir dizilimle seyirciye sunulur. Bu parçalarla ne yapacağı, bunlardan nasıl bir sonuca varacağı seyircinin meselesidir. Özdüşünümsel bu parçalar ile film bir nihayete varmaz, açık kalır. Bu radikal biçimde öznel film, seyircinin nesnel hakikat kaynağı olarak gördüğü belgesel sinema içinde nasıl konumlandırılabilir?

Panel VII: AG

Marjinal, Minör ve Yerel Araştırmalar, Ağlar ve İşbirlikleri

Deniz BAYRAKDAR (Kadir Has Üniversitesi, İstanbul)
Melis BEHLİL (Kadir Has Üniversitesi, İstanbul)
İlke ŞANLIER YÜKSEL (Çukurova Üniversitesi, Adana)
Aydın ÇAM (Çukurova Üniversitesi, Adana)

Panel VIII: SEYİR

Yeraltı Sanat Topluluklarının Türkiye Sinemasındaki Temsili
Berkay ŞATIR (Kültür Üniversitesi, İstanbul)

Bu çalışma aracılığıyla, yeraltı sanat topluluklarının ve topluluklar etrafında oluşan alt kültürlerin Türkiye Sinemasındaki temsilinin boyutları üzerine bir tartışma başlığı açmak hedeflenmektedir. Türkiye Sinemasında sanat eksenli alt kültürler sınırlı bağlamlarda ve yoğunluklarda yer almıştır. Türkiye’nin metropol merkezlerinde ortaya çıkan batı müziği kökenli metal ve punk gibi alt kültürlerin temsil biçimleri yüzeysel, karikatürize ve tek taraflı olmaktan ileri gidememiştir. Ana akım sinemada olduğu kadar bağımsız Türkiye Sinemasında da anlatının ana ekseninde batı müziği kökenli alt kültürlere mensup karakterlerin yer aldığı filmler oldukça az sayıdadır. Türkiye’de 1990’larda bir alt kültür olarak yaşanan punk, 2010’larda popüler kültür metası haline gelmiş ve Mu Tunç’un Arada adlı filmi 2018’da “Türkiye’nin ilk punk filmi” etiketiyle Cinemaximum dağıtımında vizyona girmiştir.Günümüzde, IDM, DNB, jungle, techno, noise vb. müzik türleri çevresinde gelişen yeraltı gece kulübü alt kültürü etkinlik göstermektedir. Yeraltı gece kulüpleri şehrin yeni sanat icra ve sergi alanlarına dönüşmektedir. Açık Alan, ppqqmm, Out of Order, Art is Dead, 6t6 vb. sanat kolektifleri etkinlikler düzenleyerek Pixie gibi gece kulüplerinde bir araya gelmekte, graffiti, resim, video art ve müzik gibi çeşitli sanat türlerini kolektif bir biçimde icra etmektedir. 1990’lar ve 2000’ler boyunca etkin olan metal, punk vb. alt kültürlerin yerini alan yeraltı gece kulübü kültürü, sinemamızda benzeri şekilde temsiliyet eksikliği yaşamaktadır. Metalden punka, hip-hoptan günümüzdeki yeraltı gece kulübü kültürüne uzanan alt kültürlerin ortak paydasının isyan olduğunu söylemek mümkündür.Müzik ve gündelik yaşantı ile canlı kılınan bu isyanın günümüz Türkiye Sinemasında karikatürize edilmemiş, derinlikli bir temsili mümkün müdür? Kolektif bilinç ile yeşeren yeraltı gece kulübü kültürünü, yönetmenin kesin tahakkümünün biricikliği ekseninde temsil etmek mümkün müdür? Marjinal sanat topluluklarını metalaştırmadan nasıl bir anlatı ve anlatım ile temsil etmek mümkün olabilir? Müzikal aktivite dayanaklı güncel alt kültürlerin, Türkiye Sinemasındaki temsilinin imkanını ve sınırlarını irdelemek ve böylece yeraltı kültürlerini Türkiye Sineması kapsamında tartışmaya açmak, çalışmanın temel gayesini oluşmaktadır.

Türkiye’de Video Dönemi ve Video Seyirciliği
Aslı GÖN (Başkent Üniversitesi, Ankara)

Bugün bir filmin nerede, ne zaman ve nasıl izlendiğine dair soruların tek bir yanıtı yoktur. Sinema salonu dışında film izlenebilen Netflix gibi ortamlar artarken, ilk filmlerini evlerinde izleyen bir “VHS kuşağından” (Jones, 2013) veya artık mekânsal ayırım gözetmeyen “platform agnostik” bir kuşaktan (Denby, 2006) söz edilirken karanlık salonları, projeksiyonun konumunu ve edilgen izleme biçimini seyirciliğe ve film deneyimine içkin tanımlayıcı özellikler olarak görmek sorgulanmaktadır. 1980’lerde yaygınlaşan ve farklı bakış açılarına göre “devrim”, “çılgınlık”, “salgın” veya “furya” olarak nitelenen video sadece dağıtım, gösterim ve seyircilik pratiklerini değil, aynı zamanda seyircilerin filmlerle kurduğu ilişkileri değiştirmiştir. Selüloid ve dijital arasında filmlerin somut nesneler olarak elle tutulur olduğu (Herbert, 2014), dağıtımcıların, perakendecilerin ve seyircilerin ürettiği ara mekânlarda videoda filmlerin icat edildiği (Greenberg, 2008) bu dönemde seyircilik gündelik hayatın öncelikleriyle etkileşim içinde yeniden biçimlenir; merkezsizleşir ve baskın seyircilik pratikleri ile çatışır. Bu ilişkilerde filmlerin yanı sıra beğeniler, alışkanlıklar, fikirler ve söylemler dolaşımdadır. Türk sineması tarihinde sinema salonunu merkeze alan yaklaşımın göz ardı ettiği ve sinemayı krize sürüklediği söylenen video on yıldan daha uzun bir süre boyunca yaygınlaşan bir seyircilik biçimi üretmiştir. Bu çalışma 1980’lerde Türkiye’de de yaygınlaşan video seyirciliğini arşiv ve yarı yapılandırılmış sözlü görüşmeler üzerinden inceleyerek dönemin politik, ekonomik ve toplumsal şartları içinde inşa edilen seyirciliği ele almaktadır.
Kaynakça: Denby, D. (2006). Big Pictures: Digital Technology and the Future of Movies. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2007/01/08/big-pictures-2 Erişim Tarihi: 8 Ocak 2020. Greenberg, J. M. (2008). From Betamax to Blockbuster: Video Stores and the Invention of Movies on Video. Massachusetts: MIT. Herbert, D. (2014). Videoland: Movie Culture at the American Video Store. Berkeley & Los Angeles: University of California. Jones, J. (2013). The VHS Generation and Their Movie Experience. K. Aveyard & A. Moran (Ed.), Watching Films: New Perspectives on Movie-Going, Exhibition and Reception (s. 389-401). Bristol & Chicago: Intellect.

Sinema Pratiği Olarak MUBI (Türkiye): Pandemi Sürecinde İzleme Alışkanlıkları Üzerine Bir İnceleme
Mehmet AYTEKİN (AKEV Üniversitesi, Antalya)

Bir anlatı ve aktarım aracı olarak sinema, kolektif veya bireysel bir eyleme dayanmasının yanı sıra, sosyalleşmek anlamında da işlev görmekte ve birey ile kamusal alan arasında bir kesişim noktasına tekabül etmektedir. Salonlarda veya açık havada -bazı çalışmalarda görüldüğü üzere arabalı sinema da dahil olmak üzere- bu misyonunu yerine getiren sinema, pandemi ile farklı bir çehreye bürünmüş görünmektedir. Gösterim imkanının yetersizliği, seyirlik pratiklerin değişkenliği ve dijital platformların ön plana çıkması/çıkarılması gibi etkenler, sinemayı biçimsel ve mekânsal anlamda da etkilemektedir. Bunların yanında, film festivallerinin çok büyük bir çoğunluğunun yapılamaması ve filmlerin dijital olarak gösterim imkânı bulması da yine bir dönüşüm örneği olarak yorumlanmaktadır. Böylelikle, seyir gibi kademeli bir eylemin yeniden üretildiği görülmekte ve sinemanın zaman-mekân bağlamından koptuğu/koparıldığı anlaşılmaktadır.Dijital izleme platformlarından biri olan MUBI, ana akım sinemada yer almayan/alamayan veya festival temalı filmler olarak tanımlanabilecek filmleri bünyesinde barındıran bir gösterim politikası gütmektedir. Bu politikanın süreklilik taşıması, MUBI’yi, diğer platformlardan ayırmakta ve pandemi süreciyle birlikte daha ön plana çıkmasına olanak sağlamaktadır. Üyelerin istedikleri zaman filmlere ulaşabilmesi, filmleri değerlendirebilmesi veya filmlere ilişkin diğer üyelerin yorumlarını okuyabilmesi, kendi film listelerini oluşturabilmesi, bazı filmlerin gösterim gününde film ekibinin davet edilmesi sonucu ekiple iletişim kurabilmesi ve yine bazı filmlerin ilk gösterimlerin sadece MUBI üzerinden olması gibi birçok niteliğin, MUBI’nin yoğun bir biçimde kullanılmasına yol açtığı düşünülmektedir.Bahsedilenlerden hareketle, çalışmada, dijital platformların seyirlik pratikleri değiştirip değiştirmediği incelenmekte ve bu noktada, MUBI’nin Türkiye’deki bazı kullanıcılarla yarı-yapılandırılmış derinlemesine mülakatlar yürütülmektedir. Farklı yaş, cinsiyet ve sosyo-ekonomik durumdaki kişilere ulaşılarak cevapların çeşitlendirilmesi amaçlanmakta, böylelikle sinemanın mekânsal ve niteliksel anlamda yorumlanışının hangi kıstaslara dayanarak oluşturulduğu durumu ortaya konmak istenmektedir.

Panel IX: EVRENSEL

Yerelde Örgütlenen İzleyici ve Alternatif İzleme Deneyimleri: Kars ve Lüleburgaz Sinema Toplulukları Üzerine Bir İnceleme
Batu ANADOLU (Çukurova Üniversitesi, Adana)

2000’li yılların başından itibaren Türkiye’de sinema sektöründe film, dağıtımcı ve salon sayısında artış görülmesine rağmen, gösterim alanında birtakım eşitsizlikler ve dağıtım alanında yoğunlaşma tehlikesigöze çarpmaktadır. Belirli filmlerin ve bölgelerin gösterim ve dağıtım alanındaki hakimiyeti, coğrafi bir dengesizlik yaratmaktadır. 1970’li yıllarda temelleri atılan “Topluluk Filmi” (Community Film) yaklaşımı; küreselleşme ile sinemanın, ulusal sınırları aşan ve büyük bütçeli bir endüstri olarak alternatif ve yerel çalışmaları ezen yapısına bir başkaldırı hareketidir. Bireylerin bir organizasyon çerçevesinde toplanarak filmler üretmelerinin veya izledikleri filmler üzerine tartıştıkları medya okuryazarlığı deneyimlerinin yansımalarını, Türkiye’deki dağıtım ve gösterim pratiklerindeki eşitsizliğe tepki olarak doğan sinema topluluklarında görmek mümkündür.Az sayıda sinema salonunun bulunduğu bölgelerdeki sinema toplulukları; anaakım dağıtım ağının dışında kalan filmleri izlemek ve tartışmak hedefini gütmektedirler. 2008’de kurulan Kars Sinema Topluluğu ve 2016’da kurulan Lüleburgaz Sinema Topluluğu, bir program çerçevesinde düzenlenen gösterimler ile kendilerinden sonra kurulan birçok sinema topluluğuna örnek olmaktadırlar.Bu çalışmanın amacı; Türkiye’de dağıtım ve gösterim ağına bir alternatif olarak kurulan sinema topluluklarının organizasyon yapılarını, sorunlarını ve sektörün aygıtlarıyla kurdukları ilişkileri inceleyerek sinema alanında yarattıkları etkiyi tanımlamaktır. Bugüne kadar yapılan birçok çalışmalarda izleyicilerin sektör dinamikleri içerisinde birer rakama indirgenmesi problemi, dijitalleşme ile birlikte seçici ve karar alıcı pozisyonlarının güçlendiği iddiasıyla tartışmaya açılmaktadır. Bu çalışmada ise sinema topluluklarına mensup karar vericilerin ve izleyicilerin; geleneksel gösterim pratikleri içerisinde aktif bir pozisyona geçtiği gözlemlenmekte ve bu pozisyonun, var olan dinamikler üzerinde nasıl bir rol oynayacağı sorusu ortaya çıkmaktadır.Çalışmada “görüşme” yöntemi uygulanacaktır. Kars ve Lüleburgaz sinema topluluklarının kurucuları ile yapılacak birebir görüşmeler, betimsel analize tabi tutulacaktır. Çalışmanın iki topluluk ile sınırlandırılmasının nedeni, kendisini “Bağımsız filmlerin dağıtımcısı” olarak tanımlayan Başka Sinema aracılığıyla vizyona giren filmlerin gösterimlerini yapmalarıdır. Bu çalışmanın; sinema sektöründeki sorunların tespit edilmesinde birinci ağızdan izleyicilerin görüşlerine yer vererek ve iki ayrı alanmış gibi algılanan dağıtım ve gösterim pratiklerini bir arada mercek altına alarak, izleyici araştırmaları alanına katkı sağlaması beklenmektedir.

Edilgenlikten Etkileşime Toplumsallıktan Bireyselliğe Değişen Seyir Pratikleri
Yıldız Derya BİRİNCİOĞLU (Gelişim Üniversitesi, İstanbul)

Sinemada dijitalleşme ile ekonomik sorunlar, hammadde (35 mm pelikül film) ihtiyacı, teknik yetersizlikler yapımcı ve yönetmenleri daha ucuz ve kolay üretim sağlayan bir alan ile tanıştırır. Yapım dinamiklerinin kolaylaşması, sinema salonlarının dijitalleşmesi rekabeti daha da artırarak farklı seyir ve anlatım olanaklarına işlerlik kazandırır. Kapalı anlatıların seyirciyi edilgen olarak konumlandırdığı yapı, çağdaş ve postmodern anlatımlarla aktif bir konuma dönüştürülür. Ancak pelikül filmin yerini alan dijitalleşme/dijital platformlar aynı zamanda film sektörüne sinema salonları dışında da bir gösterim alanı sunar. Netflix, Puhu, Amazonprime ve BluTV gibi dijital platformların sinema filmlerine gösterdikleri ilgi yeni gösterim alternatiflerinin oluşmasını sağlar. Özellikle Netflix’in vizyon tarihi ile aynı anda yayınladığı filmler seyir deneyiminin değişmesine ve sinemanın bireysel bir nitelik kazanmasına neden olur. Sinemanın toplumsal niteliğinden arındırılarak bireysel bir nitelik kazanmasına dair tartışmalar gösterim alternatifi dışında interaktif (etkileşimli) film seçenekleri ile de popülerlik kazanır. Mevcut platformlarda pasif izleyici konumundan aktif katılımcı pozisyonuna geçerek anlatıyı kontrol eden bir mekanizma olduğu yanılsaması yaratan pratik, geleneksel seyir kültürünün değişerek bireysel bir deneyime dönüştüğünü gösterir.Değişen seyir pratiklerini odağına alan bu araştırmada “interaktif (etkileşimli) seyirci” kavramı Gregoria Rocha, Bill Morrison ve Vivian vd. görme politikası ve görme kültürü kavramları çerçevesinde tartışılacaktır. Bu bağlamda öncelikle sinema endüstrisinin teknoloji ile ilişkisi kurulduktan sonra yeni seyir araçlarının(Netflix vb.) seyirciler ile ilişkisi tanımlanmaya çalışılacak ve geleneksel sinema anlatısı ile interaktif sinema anlatısının farklı dinamikleri vurgulanarak yeni seyir kültürüne dair yükselen eğilim ortaya konulacaktır. Çalışma geleneksel (klasik) ve interaktif (etkileşimli) sinema arasındaki kültürel ve teknolojik farkların seyir deneyimlerini, dolayısıyla filmi anlamlandırma süreçlerini nasıl şekillendirdiğini tartışmayı amaçlamaktadır. Bu noktada çalışmanın örneklemi en az bir kez geleneksel sinemada seyir pratiğine sahip ve Black Mirror: Bandersnatch (David Slade, 2018) interaktif filmini seyreden 8 kişiden oluşmaktadır. Yarı yapılandırılmış mülakat tekniğinin kullanılacağı araştırmada seyir kültürünün dönüşümü ve bu dönüşümün görme kültürüne/politikasına nasıl bir katkı yaptığı/yapacağı incelenecektir.

Kore Hükümetinin Kültür ve Yaratıcı İçerik Endüstrisi Politikaları Bağlamında Kore Sineması –Yerel’den Küresel’e, Sansürden İfade Özgürlüğüne
Mutlu BİNARK (Hacettepe Üniversitesi, Ankara)

Erken dönem Kore sinemasıyla ilgili olarak, Jim Myn Parc, Japon askeri ve sömürgeci rejimi tarafından işgal edildiği 1910-1945 döneminde ağır baskı ve sansür altında kaldığını belirtmektedir (2016: 1). 1950-1953 Kore Savaşı’ndan sonrada, Kore sineması devletin komünist tehlike algısı, Kuzey Kore rejimi ve Çin’in şeytanileştirilmesi söylemleri tarafından hem içerik hem de ekonomik olarak baskılanmıştır. Kim Hyae- joon sinema endüstrisinde uygulanabilecek kültür politikalarının üç tür olduğunu belirtmektedir: Denetim modeli, destek modeli ve serbest pazar modeli (TB: 351). Kore’nin 1990’ların ortalarından itibaren demokratikleşmesine koşut olarak, sinema endüstrisi üzerinde devletin kültür politikası destek modeline evrilmiştir. İlk olarak, Başkan Kim Young-sam döneminde, sinema endüstrisi hizmet endüstrisi yerine üretim endüstrisi olarak yeniden sınıflandırılmıştır (Parc, 2016: 10). Kore sinema endüstrisi, yaratıcı içerik pazarının liberalleşmesine koşut büyük sermaye gruplarının yatırım yaptığı alana dönmüştür. Film Destek Yasası1999yılındatekraryenilenmişvebuyenilenmeileKOFIC(Korean FilmCouncil)(KoreFilmKonseyi) kurulmuştur. Başkan Kim Dae-jung hükümetinin “Destek ver, ama müdahil olma” politikası, sinema endüstrisinde genç kuşakların yaratıcılığını desteklemiştir. Kim Hyae Joon’un deyişiyle, KOFIC’ın kuruluşundaki temel amaç, sinema endüstrisinin özgürlüğüne saygı duyacak destek politikalarını etkili hale getirmektir (TB: 355). Bundan sonra küçük ve orta ölçekli işletme destekleri ve KOFIC film destekleri endüstriye dâhil olmuştur. Günümüzde film yapımı için maddi kaynaklar yalnızca finans birikimi ile değil, dağıtımcıların yatırımı ve kamu fonları ile birlikte sağlanmaktadır. Kore sinema endüstrisi, KOFIC’in ve diğer ilgili aktörlerin destek politikalarıyla 2000’li yıllarda yerelden küresele pazara açılmış, gerek önemli uluslararası film festivallerinde gerekse başta Asya olmak üzere çeşitli pazarlarda önemli gişe hasılatı ve gösterim rakamlarına ulaşmıştır. Bu bildiri, Kore sinema endüstrisinin, yukarıdaki kısa izlekte sunulduğu üzere yerelden küresele açılmasında, sansürden ifade özgürlüğüne evrilen yolculuğunun arkasında yatan siyasi ekonomik bağlamı, temel aktörleri kültür politikası temelinde ele alacak, ülke sinemasının küresel ölçekte başarılı olması için gerekli zemin/ortam bileşenleri tartışmaya açılacaktır. Bu çalışma 1 Mart-31 Ağustos 2018 tarihleri arasında Güney Kore’de kamu aktörleri (Koren Film Council, Korean Creative Content Agency, Busan’ın UNESCO Yaratıcı Kentler Ağı’nın “sinema” alanında bir bileşeni olmasında etkili olan Busan Film Council vd.), Busan Contents Market’de ve Seul’de medya endüstrisi temsilcileri ve kültür vakıfları ile yaptığım yarı-yapılandırılmış derinlemesine görüşmelere, Busan’daki Kore Film Arşivi’nde yaptığım arşiv araştırması ve kamu politika metni analizlerine dayanmaktadır.

Yerelden Evrensele, Oyun’dan Kraliçe Lear’e Yolculuk
Senem DURUEL ERKILIÇ (Mersin Üniversitesi, Mersin)

Periferi bir yoksunluklar ülkesi olarak görülmenin ötesinde, merkezden farklılaşan yönleriyle kendine özgü dinamizmi olan sürprizli bir mekân veya ruh hali (Gürbilek, 1995) olarak da değerlendirilebilir mi? Bu bildiriyerel/minör kavramlarını, Pelin Esmer’in yönettiği Oyun (2005) ve Kraliçe Lear (2019) filmleri üzerinden tartışmayı amaçlamaktadır. Oyun, Mersin’e bağlı Arslanköy’de yaşayan, tarlada, evde bitip tükenmeyen işler için çalışan kadınların gündelik yaşamlarını ve bir tiyatro oyunu ortaya koymalarını anlatır. Bu belgesel, -yapım tarihi itibarıyla da- merkeze göre poz veren bir taşra (Argın, 2005) yerine, taşranın merkeze yeni bakış sunduğu bir sürecin de Türkiye’deki başlangıcını ifade etmektedir. Belgeselin otuz ayrı film festivalinde yurtdışındaki gösterimleriyle birlikte Arslanköylü kadınlar yerelden uluslararası platforma umulmadık bir yolculuğa çıkmıştır. Odaklanılması gereken nokta, yine sinemanın merkezi İstanbul’dan gelen bir kadın yönetmeninin bu yolculuğun kapısını açmış olmasıdır. İkinci film Kraliçe Lear ise 14 yıl sonra Arslanköylü kadınların tiyatro turnesiyle bu kez Torosların sırtlarındaki yaylalara çıkmalarını anlatmaktadır. Turnede sahnelenen Kral Lear’in Arslanköylü adaptasyonuyla birlikte, daha önce çekilmiş olan Oyun da gösterilmektedir. Torosların sırtlarındaki köylerde düzenlenen temsillerle Kral Lear, Kraliçe Lear’a dönüşürken, eş zamanlı olarak gezici sinema gösterimlerinin süreci anlatılmaktadır. Belgesel, Torosların sırtlarında koşullara göre şekillenen seyir deneyimini gözler önüne sererken yerelin kendi içinde yerellikler içerdiğini ve merkezden birbirinin aynısı gibi görünenin kendi içinde büyük farklılıklar taşıdığını göstermektedir. Diğer taraftan belgeseller, karşılaşmaların çoğaldığı ve yerel olanın evrenselle iç içe geçtiği, aşinalıkların belirginleştiği bir dönemde yaşadığımızı da hatırlatmaktadır. Her iki film, kadın olmanın, köyde yaşamanın periferide kalmak olduğunu anlatmakla kalmaz, bizatihi filmlerin kendileri de gerek üretim biçimi olarak gerekse anlatım dili bağlamında ana akım sinemanın dışında durur.Bu bildiride, yerel bir tiyatro topluluğu haberinden kaynaklanan, kendi evinde, Mersin’de pek fazla gösterim imkânı bulamayan Oyun’dan ve ondan doğan Kraliçe Lear’dan yola çıkarak yerel/minör olanın evrenselle ilişkisi, gerek üretim gerekse gösterim pratikleri bağlamında tartışılacaktır.